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文笔断想(系列)

 
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Aust Winner 澳洲长风论坛总目录 -> 雨后新绿——“澳洲彩虹鹦”第一期网上作品研讨会(2007年3月1~14日)
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寸草晨露

2008澳洲彩虹鹦十佳版主




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文章时间: 2008-1-30 周三, 下午5:04    标题: 文笔断想(系列) 引用回复

文笔断想(系列)

文笔断想之一:《文出自立》

文由心出。行文是作者用心而作,作者的“意”主导文笔。意新文新,意美文美,意妙文妙。这个“意”,是作者的长期积垒,不断提高,丰富的生活浪花采撷,与厚实的文学底蕴揉合,一朝迸发而成。“意”是文的灵魂,灵感是文的起爆点,语言是作着胸中可资调遣的雄兵。文筹划于胸,思构于脑,高手作者,成熟的文思,如瓜熟蒂落,行云流水,脱颖而出。即所谓文不加点,如即兴喷薄。李太白斗酒诗百篇,似非溢美之词。

文(诗)是脑力劳作,精神产品,加以手法运用的特殊性,常使人产生错觉,以为行文是可自己随心所欲的。其实文出自立。就文章来讲,是有它自身的规律的,不然就会扭曲。我曾在网上感到人情“夹缝”之苦,想抒发一下,可一发笔就不是那回事了,写了两篇,还没体现原意(《夹缝》四章原创诗可鉴)。夹缝就是夹缝,若太随意,就让读者摸不着头脑。朦胧是美,但朦胧过了“度”,就让人懵了。这也许就是一些新诗失去读者的原因之一。

文似看山不喜平。诗则更喜曲径通幽。究其实,就是立意要高,要深,要远,而笔触要灵,笔法要活,给人以不尽回味。我喜文,更喜诗。艺无止境,诗要突破,也非一蹴而就之功。意著与文,情生于境,骨贯于体,文出则自立。为曲而曲,就会拗曲成似是而非。

文笔断想之二:《文从字顺》

“字”,即指诗文的字词、语言运用。

創作过程,是作者以意为主导,构局谋篇,调词遣字的编织工程。主观的主导性,很容易产生错觉,似乎作者可以随意派用语词,任我天马行空。究其实,当意赋予景(物)附著载体后,文出自立,就有了客观限制,就不全是主观随心所欲了。写作过程,就得按行文要求走。在这里,语言文字,如构建组件,如梁、如檩、如椽、如砖瓦,不能任意摆放随心乱用----这就是文从字顺。

一些新体诗,在创新出新时,过份强调自我的作用,恰是犯了文从字顺的忌。把寄托物景随意组合,一味苛求用语新奇,曲径一曲再曲,用语如碎片叠加,朦胧得使读者如猜哑谜。不能让读者共鸣,枉了一番苦心。

对于百姓,古典作品存在语言隔膜,一旦通过语言关,就越品越有味儿;而一些新诗,语言无障碍,但领会偏难。我访问一些人,有句话如重锤撞警钟:宁读古诗一首,不看新诗一筐。我们理应三思。

文笔断想之三:《意赋境出》

诗文挥洒如行云流水,来自作者根底深厚。主根基,是生活。
作者在生活中产生切身感受,这感受在胸中激荡,产生强烈表达欲望,这是“意”。这个意,要通过某种景象,某种事物体现出来,这就是意的寄托体。在意同景物结合时,有作者丰富的情感揉合其中,含了意的景物,得以升华,里面充满了义、理、情、志,既鲜又活,使作者达道一个全新境界。这就是意境。意境是诗的灵魂。

意境,是作者精神境界的具体体现。意(或叫志,诗言志),是作者经生活火炉炼就的,常存于心间。产生表达欲望,有时如火山喷发(激情),有时如涓涓细流(柔情),一般是外界的触动,如景如物,亦或是别人情感的诱发(思想、观念、认识等的碰撞或引伸)触动本心,意付于景,情赋于物,意境即告生成。

意境有高下之分,表达有雅俗之别。我们常说真、善、美,但角度不同,认识并不尽一致。我以为,真与美要立于善上。有时,一些丑恶的东西,也不戴面具,肆无忌惮的表露,这是丑恶的真。有时它会化装作假,将砒孀拌演成白糖。而高与下,则是立足点的差别。

如目前的股市,一方面大喊大叫股不规范,一方面又大量发行着不规范的股票。这种两面性的矛盾之可悲,在于还在继续。诗坛也是如此:一方面说新诗如猜谜,另一方面,还在写猜谜的诗;一方面称赞名家名作的“先天下”伟大,另一方面又忘记了天下的忧乐。我不反对写个人,写自我,但要放进社会里。

意境的表达是应深入探讨的。
诗重形式,而形式也确是不断演变的,要开创新诗代,就要不断探索。

不以词害意自古推崇之,登山则情满于山,观海则意溢于海,众多伟大的诗人、文学家也是这么做的,不以词害意在毛泽东的诗中表现得淋漓尽致。故而八股文最终没有市场走向寿终正寝。当然,古体诗、文依照一定的格律、顺序是必要的,但一定不能拘泥于格律,说白了就是:写出东西让人看了痛快,表现出自己真正的感想,把拜读的人带入自己的意境,诗人愁观者愁、诗人哭观者哭、诗人乐观者乐……就是好文好诗!

意赋予境 以景托意,托出志与情的全新境界

*此断想系列,于2004年首发在《平凡文学论坛》,该网站于2005停办,此文幸由《文笔丛谈》网收录。(http://blog.cersp.com/35774/149738.aspx ).

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郑达夫

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寸草晨露

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文章时间: 2008-10-10 周五, 下午9:35    标题: 引用回复

文笔断想之四:《境阔意高》

常说“文如粥,诗如酒”,诗的创作是酿酒工程。由意念、到意象、出意境,是酿诗流程的三个阶段。

作者先酝酿意念,而后赋于景物,就是意象;在此基础上升发,达到一种艺术境界,就是意境。意境是诗的灵魂。

“诗贵有魂”。高雅是应该这样解释的:高在意境,雅在巧妙。作者立足于高境界,其表现形式得体合度,衣着衬身,天衣无缝,诗家语运用巧妙。载体适意,美在其中。

由意象到意境,是个酷心孤诣的酿制过程。其中最重要的,是“情”的酶加入,意象的境界得以升发。意境的完成,常同灵感绞在一起,且同词语推敲相辅相成。意境,毕竟是靠词语载体体现的。

由意(志,主题思想,主导意识等)到意象,就是意找到了寄托物(景,物,人,事件等),这个意象是作者主观与客观的切合,好的意象,是主、客观切合点的恰到好处,无牵强附会,较完美的形成一体,它在作者心里灵动,在作者眼中活灵活现,就象有“象”同作者对话交流。要着笔墨足,文不夹生。不凑合,就要寻求瓜熟蒂落之度。

生活,是诗的原粮。诗创作,是把生活原粮酿制为酒的工程。诗的酒要达到清香醇正,就要生活积累丰厚,就要扎实功底,就要把握酿制工艺火侯,就要见多才识广。目邃境宽,才有可能拱出意的高度。

诗总是要高雅的。杜甫的《茅屋被秋风所破》因为困苦中想到了“大屁天下寒士”,高起来了;白居易的新乐府因为同情《杜陵叟》《卖炭翁》弱势群体,高起来了;苏东坡“竹杖芒鞋”,因为直面坎坷“一蓑烟雨任平生”,高起来了;破国败君李煜“愁似一江春水”,因为“故国不堪回首”,高起来了;人们评价李清照“怎一个愁字了得”不如“生当为人杰”高,大约是一首个人情绪浓,一首念国意气重的缘故。诗,高就高在意趣拔粹、境界出群。

说到诗的高雅,与对诗的“懂”,并不矛盾。立足振兴诗坛,“懂”字的地位,就突显出来。雅俗共赏,客观讲,有的是文化层次问题,有的是兴趣爱好问题,有的是理解、习惯、倾向问题......不一而已。现在,诗从宠儿及乎沦为弃儿,就更突显其高雅的、美的,能不能也易懂,能不能雅俗共赏?这有点关乎诗的局面能不能打开;也关乎满足不写诗但读诗的需求;还关乎诗的国度,面向大众、为大众所接受的问题。诗要美、要高雅,就要有各种体式,就要为各层面接受。接受的人多了,诗就大有希望。

现实生活里的酒,是多种多样的,正如诗的各种体式一样。南方一些地方,及乎家家户户都可自酿米酒。这米酒就如同民歌一样:站在村口路边水旁,张口就能对几首。

我们今天的新诗,不少是晦涩里珍藏着个人情绪,离下里巴的百姓的忧乐远了些。你在这里叹失恋,他在那里叹失业;你在这里为情困,他在那里为生计困;…….也有的是上大学时父母愁死苦活,大学毕了业后就忘到爪洼国了,反转眼就说乡邻不懂诗,……一面说我们中华是诗的国度,一面把诗说的就好象少数人的专利,把大多人划在圈子外。这就难怪大多数人把诗划在圈外了。诗,高就高在植根民众,不忘本。

诗歌来源于生活又高于生活,以适合的形式反映生活是大众接受的前提。但新诗的矛盾在于:一些人定义为阳春白雪,乐于在狭小的空间里营造自我;而一些人想面对大众却又面临着欣赏品位阶差的尴尬,况且,简单的“照相”往往背离诗歌的真谛。诗歌只作为一种“小众”文化,就只能永远品味曲高和寡的孤独。

现在,有种写自我的理论,其实“我”也在生活中。离开生活的源泉,诗思一样会枯竭。

至于自我,只有放在历史、文化的大时空去观照,才可以写出不朽的“自我”。

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文章时间: 2008-10-10 周五, 下午9:37    标题: 引用回复

文笔断想之五:《灵感--激情燃烧的起爆点》

我的体验,激情来了(灵感?)就要抓住。不然,就如干毛巾,拧不出水儿来。

作者架构出的意境,要通过追寻到的通幽曲径,存储在一个绝妙之地;读者则要通过曲径通幽,发掘出自己领悟出的意境之妙;作者、读者,思维不一定完全重合。好的诗词作品,恰是给读者一个想象空间。能引领读者启动思维,在阅读中,进行再创作。这是不是作者“不然”,读者“未必不然”?

“灵感说”已得到广泛承认。简单的情感的灵动,对诗词创作是不够的。什么是灵感?是深厚积蕴的积久必发。许多事业的首创,都借助灵感。诗的创作更与灵感结缘。诗是从灵感爆发开始诞生的。

灵感,是创作成功的必要条件。
诗创作的灵感,是烟花靓丽所需的点燃;是枪弹出膛的扳机;是引领、托起红日耀出海面的朝霞;是诱发诗进入创作状态的激化酶和催化剂。灵感的升腾,也如“十月怀胎,一朝分娩”。灵感爆发力的强弱,是与知识、阅历、经验的厚重程度成正比例关系。灵感也是才、情的综合体。诗作者首先陶醉、沉迷于自己灵感的激荡,这样酿出的诗作品,才能令读者痴醉、沉迷。

灵感,有受于物,有受于景,有受于事,有受于人。网上临屏应和,就是受文友作品的启发,积蓄已久的灵感激情被点燃了。
灵感的闪光激情,如一挂鞭炮,在创作中,形成连锁反应,会贯穿诗创作全过程。

灵感是意境造就的必须,意境的闪光是灵感点燃的。没有灵感的注入,意念还处在意象阶段。没有灵感的催化,诗就未到瓜熟蒂落。这时去摘生瓜,就会出现“意不够,句韵凑”的现象;另一方面,要迅疾抓住灵感起爆的瞬间,若没来得及抓住,常会有时过“灵感迁”,写作会寡然索趣,亦或无兴命笔了;老练的作者在抓到灵感并留住后,并不急于进入创作过程,还要冷处理,反复推敲,使其更甄完美。

境界,是作者追求到寄托的精神殿堂。作者是通过语句、格式把意境表达出来;读者则是通过读语句品出作者表达的意境。作者的巧妙酿制,化普通语词出神奇。比如苏轼的描绘的庐山:

横看成岭侧成峰 远近高低各不同
不识庐山真面目 只缘身在此山中

其1、2、4句用语平常,但它们对烘托了“不识庐山真面目”是不可或缺的,其意境之妙绝千古,不仅让人咋舌惊叹,浮想联翩,更能让不同层次、不同行业、不同生活经历的人各去领略、去延伸。

王国维在《人间词话》中说,古今之成大事业、大学问者,罔不经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”此第二境界也。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”此第三境界也。严羽在《沧浪诗话》中说:“学诗有三节,其初,不识好恶,连篇累牍肆笔而成;既识羞愧,始生畏缩,成之极难;及其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道矣!”

意境,通过形象,揭示了普遍性内涵,这就是意境的高度、深度、广度,在语句的凝练、含蓄、音韵美中,给人高品位享受。

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文章时间: 2008-10-10 周五, 下午9:57    标题: 引用回复

文笔断想之六:《诗法自然》

诗由先民歌谣而来。从孔子编篡的《诗经》里,仍能体察到诗的自然。诗是植根劳动活动,是生活的升华。但后来,诗与民歌分离。诗的创作活动与服务对象转向社会上层,也逐渐与民众脱离。如屈骚,是专业创作的代表作。格调高而和者寡,虽独树一帜,但于“自然”离得过远,而仿者也少。我讲两个例证:1.人们广泛纪念屈原,把端午设为祭日,几千年来过节的纪念活动主要是吃粽子、划龙舟,很少见诵《离骚》《天问》的:2.楚霸王项羽,败于四面楚歌,可见兵士粗通音律,可解楚之歌谣,以致于军心涣散,可见民歌攻心之威力(是导致垓下这一关系历史大局的战争成败的重要因素之一)。两汉,由歌兴邦,以古诗十九首为代表的古风得以发展,乐府则能歌能舞,使用通韵和长短句,也一般能诵能咏能写。到建安时代使诗达到一个高峰。

诗自东晋后,骈行绮丽。特别南齐,谢眺、王融、刘绘、范云,分四声,梁沈约继为四声谱;隋法言、刘臻、颜之推、魏渊撰切韵,唐郭知元更名为唐韵;宋陈彭年、邱雍易名广韵;戚纶等写韵略,郑戬修为集韵;但,声韵随时代演变。好诗佳句依然,并未因音变调易而失色。自唐将南朝创的律、绝大事发挥,历代争相仿效,东施效颦,千篇一“律”。最崇格律,始于明,盛于清。清初,为巩固其统治,大搞词格诗律,文白分离,对诗词作了不少繁琐规定,又以八股文取士,严重捆绑了诗词文化的手脚。把格律凌驾诗意之上,本末倒之。几近扼杀了诗的自然(这样说写古诗者可能难以接受,但也不得不说了)。历史公证:明清诗词虽夥,却无诗词名家。乾隆修谱集成,可皇帝本人万余诗词作品,无名篇。这就是最有力的反证。到“五四”新文化兴起,才确立了群众语言的地位。

有种说法,叫“带镣铐跳舞”。这论点从一个侧面证明,诗被这些人为的死规搞得不能很好的顺其自然。况且,还要为已不传之古音韵,张旗复辟,我对按古音抠平仄这一套,很反感。因为,好象按古音韵行格律平仄,就是古诗。其实,古诗也门类齐全,只有格律是有硬性规定的。格律诗作为古体诗的一个门类,有造诣有较宽裕时间的,叩平仄写诗,“三年两句得 一吟双泪流”,表明其认真、表明其在严限下发挥的悟性。当然也值得称道。但,人类发展到今天,写古,也只是仿古而已。再则,我们是从古诗里学它的凝练,学它的表达风格,学它的精神,以利于我们今天的创作,不是接受它的全盘,更不是它的皮毛。灵魂不存,诗体何在?初学写诗,要领不是平仄,是写出有血有肉的灵魂。从形式出发,搬着字表抠音调,是本末倒置。必然影响发挥,影响诗的自然度。对自己的写作难度要求,是渐进过程。比如,临屏步韵,又合格律,又对平仄,还用原韵,又写出名句,只是少数人可办到的。所以,我认为,对多数人,不要求“千篇一律”,还是顺其自然。

今天,要学古诗,也是对诗散而言。有些诗太散。

西洋有好诗,但翻译后,就难押韵(也看译者水准)。象“生命诚可贵”一诗,译成五言绝句型,达到妇孺皆知、绝无仅有,太可贵了。我们当然可以写些只供看的念的,也可用散文形式,但它绝不是散文,这也是诗的一种形式,为作者表达需要,充分享用自由发挥,无拘无束。不过,诗主体是讲形式的,要能诵能唱,带韵才便于流传。最近,央视报导,有些学校,把小学生守则编成顺口溜,以便学生好记。让人想到,在战争年代创作的军歌《三大纪律 八项注意》,这些,不是很能说明问题吗?我们写新诗为什么不能用韵呢?

元曲,用俗语入曲,句可加字,就灵活得多,自然得多。因而,元散曲有调可唱,元杂剧有角可演。贴近民众,贴近生活,可惜明清未沿着诗法自然这条路走下去。今天,我们要回答“唐诗、宋词、元曲”以后是什么,就要走有华语特色的改革、创新之路,就要重新扛起诗法自然之旗。

曲体,是通俗文艺的觉醒,是知识界与民众的结合。用今天的话语来说,就是其文化,美学的向度都有一点“后现代”色彩。但同时,它的精神本质却十分健康爽朗,朝气蓬勃,很少靡靡之音,而有一种典雅美的气韵底蕴,这当然和当时的文人的传统文化文艺修养很深颇有关系。这对我们今天的文艺创作无疑也是极有借鉴意义的,今天我们的传统文化素养实在是失落得太多了!

元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展,文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献,元曲一出现就同其他艺术之花一样,立即显示出旺盛的生命力。它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具,而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。明代人卓人月在《〈盛明杂剧〉二集序》中说:“语云楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲,皆言其一时独绝也。”王国维在《宋元戏曲史》中说过:“一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,六朝之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”
元曲,也是诗法自然的典范.清编词谱,未编曲谱,就是明证.

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文笔断想之六:《诗法自然》

附录《接过崇尚自然的接力棒》

“多元文化元代奇,粉墨登场唱元曲。崇尚自然演人生,通俗文艺开新局。” 元曲为代表的元代文化,其显著特点就是放松约束,向自然方向的归依.
元代疆域辽阔:疆域之袤,海漕之富,兵力物力之雄廓,过于汉唐,“北逾阴山,西极流沙,东尽辽东,南越海表”,是中国历史上疆域最广阔的王朝,国力最强盛的王朝。草原民族能歌善舞,对文艺有特殊爱好,在蒙古族的民俗习惯影响下,形成一种浓郁的社会性的艺术氛围,加以城市经济繁荣,商品经济发达(这在《马可•波罗游记》等书里都有生动的记载,关汉卿在散曲中赞美杭州:“满城中绣幕风帘,一哄地人烟辏集”“百十里街衢整齐,万余家楼阁参差”) ,宏大的剧场,活跃的书会和日夜不绝的观众,为元曲的兴起奠定了基础;元代的文化多元和宗教信仰多元,人性较少束缚,社会的思想氛围比较轻松活泼,人们的个性比较张扬,草原文化与农耕文化相融合,多民族互融汇带来了新因素新气象。各民族文化相互交流融化,促进元曲的形成,是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然。
元朝是文化政策比较宽松,很少文字狱的王朝。作家们的各种借古讽今,也是元代文人得以创造出辉煌的新艺术新文化,构筑出新的时代精神的前提条件。元散曲里,最典型的是睢景臣的《般涉调•哨遍•高祖还乡》,这套曲子以汉高祖刘邦为讽刺对象,脱下皇帝的新衣,对皇帝如此嘲弄调侃(还是一个草创,成功的皇帝),这只有元代才可能出现,说明元代人的开放,幽默,精神放松,没什么顾虑,充满了消解神圣、粪土权威的逆反精神。当时这是一次诗会,好多人共同写汉高祖还乡这个题目,因为睢景臣写得最好,所以这一套散曲得以流传下来。从这一点,也可见当时无论统治阶层还是普通文人,都没有把嘲弄皇帝当作一件多么犯忌讳的事。那个时代的文化环境是宽容的。与此相对照,明、清两代的文字狱就触目惊心了。明朝的高启因为写了一篇《上梁文》(盖房子上屋梁的祝文)而被腰斩于市,清朝文人写“清风不识字,无故乱翻书”的诗句就被认为是讥刺清朝而招祸。
马克思说人的解放,其中重要的内容就是指爱欲的解放。元曲的人文精神,是透出反抗意识,张扬浪漫情绪,感受审美人生。元曲创作和享有的全民性、社会性,正是能满足爱欲成了非异化之生动例证。爱欲在元朝得以自由释放,是有深刻意义的。元曲特别是元杂剧的创作也是释放了爱欲,升华为艺术。弗罗伊德的理论也是要把性欲升华为一种艺术创造。通过这种爱欲的转移和升华,人性,人的生理和心理状态就都变得比较健康,社会也就会少一些病态。元杂剧中的生末也就是男主角都有浓郁的“风流”色彩。第一号种子选手《西厢记》里的张生自我表白:“我是个猜诗谜的社家,风流隋何,浪子陆贾”; 旦角则大多是正面形象的职业艺伎。最光采照人的形象是赵盼儿,既靓又慧,有计有谋有勇气。女角都具有“痴”“浪”“辣”的特点。元曲的浪子风流当然只能在一个思想文化氛围比较自由宽松的社会环境中才会流行风靡,成为时尚.
元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变,在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人,流传至今的作品有四千五百多首(套、部),其中小令三千八百多首(含带过曲),套数四百七十余套,杂剧六七百部(本)。

元曲,是北歌南词的融汇,是文与野的交合.唐诗趋律,宋词格严,元曲则相对较自然,寛松.元曲在押韵方面守《中原音韵》十九部,用韵上有以下特点:平仄通押,不避重韵,一韵到底,借韵、暗韵、赘韵、失韵。曲的对仗要求比较自由,可平仄相对,也可平声相对,既平声对平声,仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种,在语言的运用和词序组合上有许多特点,主要表现在:有工对也有宽对,但宽对的现象更普遍;句中自为对;错综成对或倒字为对;曲与词最显著的区别是有无衬字,有衬字的是曲,没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字,它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制.
元曲,是文词作者与音曲谱唱者的紧密结合,完美统一.曲牌:俗称“曲子”,是对各种曲调的泛称,各有专名,如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多,元代北曲共335个,每一个曲牌都有一定的曲调、唱法,同时也规定了该曲的字数、句法等。据此可以填写新曲词,曲牌大都来自民间,一部分由词发展而来,故曲牌名也有和词牌名相同的,但是内容并不完全一致。此外,还有专供演奏的曲牌,但大多只有曲调而无曲词。

中华诗体,自诗经起,历有楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲,到明清无所建树,在清则大搞格律体限(文则八股),于是有了纪昀主编的<钦定词谱>等.到"5.4"新文化运动始有了新体诗.今天,在大倡唐诗宋词时,元曲开创的配乐演唱的通俗诗歌的自然之道,也应与以特别关注。

睢景臣的《般涉调•哨遍•高祖还乡》 :

社长排门告示,但有的差使无推故。这差使不寻俗:一壁厢纳草除根,一边又要差夫,索应付。又言是车驾,都说是銮舆,今日还乡故。王乡老执定瓦台盘,赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾,恰糨来的绸衫,畅好是装么大户。

〈耍孩儿〉瞎王留引定伙乔男女,胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门,匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌,一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠葫芦。

〈五煞〉红漆了叉,银铮了斧,甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马蹬枪尖上挑,白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物,拿着些不曾见的器仗,穿着些大作怪的衣服。

〈四〉辕条上都是马,套顶上不见驴,黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判,车后若干递送夫。更几个多娇女,一般穿著,一样妆梳。

〈三〉那大汉下的车,众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜,那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑,觑多时认得,险气破我胸脯!

〈二〉你须身姓刘,你妻须姓吕,把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒,你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住,也曾与我喂牛切草,拽耙扶锄。

〈一〉春采了桑冬借了俺粟,零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤,还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处?明标着册历,现放着文书。

〈尾〉少我的钱差发内旋拨还,欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住?白甚么改了姓更了名,唤做汉高祖!

----这八节组套"曲",语言通俗,一个"丑牛"韵到底儿,风趣幽默,把个汉高祖扮成了个"丑角".是历朝历代唯一的.

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文章时间: 2008-10-10 周五, 下午10:06    标题: 引用回复

文笔断想之七:《诗歌之约束》
2005-3-2 14:40:54

探讨了诗法自然还不够。诗歌与文章,虽同为人类社会生活的反映,但诗体与文体却有不同。常说“文如粥,诗如酒”。尽管散文在向诗的方向靠拢,诗也向自由抒发挺进;尽管一切文学艺术的意境都是相通的;但诗歌与散文还是有区别的。诗就是诗,诗有诗规。诗歌创作,要受诗规的约束。

还是从中华诗歌的发展演变来看吧:

《诗经》是我国第一部诗歌总集,共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇。《诗经》是中国诗歌,乃至整个中国文学的一个光辉的新起点。

《诗经》的基本句式是四言,杂言句式所占比例很低。由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律,是比较平稳和比较简单的。其国风作为歌谣,它是押当时当地(诸侯国)流行语的音韵的。为了获得声韵上的美感,《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。《诗经》还常常采用叠章的形式,即重复的几章之间,句面、字面都只有少量改变,造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点,类似排比手法,可以借此强化感情的抒发。《诗经》里的表现手法,是大量运用赋、比、兴。所谓“赋”,就是陈述和铺排陈述;“比”,即比喻之意。“赋”和“比”是一切诗歌中最基本的表现手法;而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头,表现出思绪地飘移联想,“兴”,还有比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。

《诗经》从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活,反映了各个阶层人们的精神风貌,以其清醒的现实性,区别于其他民族的早期诗歌,开辟了中国诗歌的独特道路。

《诗经》,据传,是孔子编篡的教学课本之一。那时的社会办学条件乃至书籍样式,不可能弄好多繁言赘语,必须力求精练;那时的音乐要求,诗书是击节能诵能歌,必然是有音韵且宽松的。就风雅颂体来看,也是面向各个社会阶层的:风体就占了52.5%。说明《诗经》还是以民歌为主的(尽管是加工整理过的)。四言、四句一段、有韵、能歌、风体为主、精练、段间运用类排比照等,就是《诗经》的诗规。在创作方法上除赋,比之外,又有兴,讲究押韵,则是有别于其它民族早期诗歌的。

战国时期,有代表性的诗歌,当数楚辞。其代表人物是专业作家诗人屈原。就其句式,是以朗颂为主的,讲求节奏韵味,有虚词助语气,以利行吟。作为独创辞人的屈原,他的诗作多是个人感情喷发畅抒襟怀。其格调多是个人感情喷发畅抒襟怀,与国风体的民间歌遥创作不同,要高雅得多,但缺了雅俗共赏,所以多为文人圈解读,而不能在民间广为流传。“四面楚歌”之歌由军士呼唱,汉高刘邦的《大风歌.还故乡》,霸王项羽的《垓下歌.力拔山》,虞姬别霸之舞时配唱等,由个人吟唱,也当为楚辞体。这个时期的楚辞,有节律,有音韵,可颂、可吟,可唱,或配乐诗歌舞,也可称为创作型楚歌。

汉代的乐府诗,应是由宫庭演唱歌曲而来。那时有代表性的《古诗十九首》,明显看出专业化程度之高。汉乐府,已是五言为主。音韵和谐,易于颂唱,诗明显带着歌的影子。本文一步越过来,唐的格律诗体与宋词体,是体式规定最严的。但,不少为行吟创作,还有不少是由歌曲音谱填写创出。不过,一些诗词,已从能歌可唱走出来,成为只供读、念、看的案头作品。显示出诗与歌逐渐分道扬镳的轨迹。

元曲,则显现回归诗经、乐府传统的一面。能颂、能歌,音韵宽松(我想,现在有人承继纪晓岚的未竟事业搞元曲平仄谱,会是相当有困难的)。元曲的流传与再发展,受后来社会政治势力限制(如不允许思想上象元曲那样放荡无羁,《西廂记》等常作为淫秽书遭到贬斥),再受后来文人墨客的轻视(以为小曲失雅),受科举体制的抵制(如科考的考轨:文则八股,诗则格律),等等诸多因素,使元曲开创的诗路,未能延续。我们今天具备了发扬光大元曲诗路的条件。

现今,一诗两分,几成定制:一个网站,古典诗词一版,现代新诗一版,似乎泾渭分明,井水不犯河水,这是不正常的。有一诗友在某网站说,我写的诗往哪里发呀?古体诗词则号称唐诗宋词,言必称格律,而且有的还要搞古韵,一至于出现了搬着字典查四声写诗的怪现象;还一个古典功底相当深厚的文友,在某网门前徘徊许久,不敢贸然加入某古典诗社;有的诗坛还设了护律使者;一首仿古诗发表上来,不管三七二十一,先抡格律大棒(称为砸砖)。这种步着唐诗宋词中的格律脚印走,是继承或是僵化、是复古创新?无论唐朝文人或是宋代才子,都没有为今天立诗规的责任。代表现代诗坛的也不应是唐诗宋词,要回唐宋,造宇宙飞船干什么?造飞船上天的今人,真的就那么笨级,写不出超唐越宋的诗词来?我们真的还要退回原始人的年代?

再说新体诗。自五四开创以来,已近百年,但还不算创出了成功的新路。在二十世纪七十年代末,西风吹进窗后,学西先锋大昌其劲。以至于臧克家(新诗代表人之一)们,都倒向了传统古诗。中西文化交流,向西诗学长处,本无可厚非。要以西代中,这路怎么会受国人读者普遍欢迎?中华语言的音韵特色,中华诗词传统,怎么发扬光大?有的新诗版,就说押韵整齐害意;有些新诗作,干干的在诗内玩转字词,不乏故弄玄机者;要有功底儿的读者去猜谜;一小段梦癔式的游戏之作,要连篇累牍撰文,大作注解,还令人似是而非难懂其癔。台北有个莫先生论诗,就让我很受启迪。我们就不能写继承传统、音韵和谐、有现代特色的新诗!?

我赞成流派纷呈,百花共荣。但中华诗歌就要有中华诗现代的样式和气派。由此,就不能不让人特别怀念几近被忽视的元曲。

自由与约束是一对矛盾,诗的哲学,也是对立的统一。


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文章时间: 2008-10-10 周五, 下午10:08    标题: 引用回复

文笔断想之八:遣词用语锤练诗--诗创作的综合工程

这一部份,要同诗的创新结合写,希望文友参与,共同打造平凡新诗论。

一个诗作者,常有面临突破自我的苦闷期。现在中华诗坛正处于苦闷期。。“五.四”新文化运动以来,新诗还没找到定位,一些有识之士又去发掘古诗。诗要走出困惑,就要有广泛的参与者,就要适合大众,就要适应国情,就要兼收并蓄,就要继承传统,就要与时代合拍。就必须开一条新路。

一种为百姓喜闻乐见的,继承传统的,融合外来的,切合时代的新诗体一定会诞生。

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