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[寸草晨露]

寸草晨露,.祖籍河南,现居柳州。有金融科目在研。有一点点诗词作品在国内外刊载。文学(犹喜诗歌)创作,业余爱好而已。

1.诗的桔子法则:
常说走一山唱一山歌.诗,就是随其生存环境而变化。
西方的枳,来到中国要变桔,
古代的桔,走到今朝要成枳。

2.诗词要表达的是"我自己.这一个" 。
囿于前人巢臼,是一种写法,
用我之形包我之神,才算创作上面真正的普遍性。
衣可雷同,履可相似,但宽窄长短大小尺寸不是千篇一"律" 。

3.《诗之希望》：华语汉诗正在走出低迷。赞同：第三类——边缘或许是希望。

[寸草晨露]

华语,我只懂两类发音:
1.乡音,这是我的母语,唇,舌,喉等的发音基本训练,都与乡音有关;
2.现代普通话.幼年上学就学这个腔.
再就是乡音(方言)+普通话,全国各地的都能听懂点.唯不懂古代平水音,虽知<康熙字典>关于四声平上去入的发音口诀,但无师承,仍不会念出.纵然我的乡音河南音同平水音同普通话相去不远,但不懂就是不懂!

[寸草晨露]

附录:

中国古代的“普通话”：明朝北京人多说河南话
2006年12月26日 14:09光明日报

通过上古音研究，雅言的音我们已经重新构拟出来了，现在已经能够把《诗经》、《论语》用孔子时代的上古音来读。
官话以中州音为准，指的是以历史上洛阳读书音为办公用语，并非洛阳口语，更非现在的洛阳口音。
今天北京话是东北旗人话和北京老话合起来的，东北味很重，听东北话声调就比天津话还更近北京些。
古代的雅言就是夏言，中国古代的普通话是以河南话为标准音的，而今天的北京话其实是四百年前的东北话……这些说法你相信吗？中国社科院语言所研究员郑张尚芳（以下简称郑张）先生从事语言研究已经有五十来年，尤其在上古音和方言领域成就斐然。近日记者就普通话的源流问题对郑张先生进行了专访。

记者：我国最古的词书叫《尔雅》，意思是解释雅言以逼近正音。《现代汉语词典》上说，“雅，合乎规范的。”“雅言，古代指通行的标准语。”所以“雅言”就是合乎规范的古代标准语。我们知道，在孔子时代雅言就是共同语，我想知道，雅言有没有更古老的来源呢？
郑张：雅言来自夏言。“雅”、“夏”古代互通的例证很多：《左传》“公子雅”，《韩非子》作“公子夏”；近年出土的郭店楚简《孔子诗论》“大雅”、“小雅”作“大夏”、“小夏”；《墨子》引“大雅”也作“大夏”。尤其《荀子·荣辱篇》“越人安越，楚人安楚，君子安雅”，《儒效篇》作“居楚而楚，居越而越，居夏而夏。”这个与楚越相对的“雅”或“夏”明显指中原。
先秦古籍中所记夏代歌谣可能是口头相传的记录：《尚书·汤誓》记夏民骂夏桀“时日曷丧？予及汝皆亡！”《孟子》所记《夏谚》、《逸周书》所记《夏箴》，这些谣谚都押韵，押韵系统也类似周代古音。所以我们可推断夏商周的语言差不多。
记者：如果夏商周三代的雅言真的一脉相承，我国古代的“普通话”就有四千来年悠久历史了。
郑张：是啊。古华夏人是汉族的核心，说的夏言有巨大凝聚力，众多古代历史民族后来不再出现，实际都通过使用汉字改说汉语融入汉族大家庭，北魏鲜卑拓跋王朝改元氏就是史证。
记者：那么雅言或者说夏言，是以什么地方为标准音点呢？
郑张：是洛阳。东周“雅言”应以王都洛邑语音为准，往上承自周人学习殷商文字，商则继承夏文化。夏起于晋南，但后来长期建都于伊洛地区，洛阳边上的偃师二里头古都遗址，考古界认为属夏文化。甲骨文虽发现于安阳，但周灭商后即于洛阳建造成周来集中殷商贵族，并在那里向他们学汉字。学汉字必须出于师授，字得一个一个学，在士族中有极其古老的代代相传的传习传统。故历代都以洛阳太学教书音为标准音，作为读书音相传授。
通过上古音研究，雅言的音我们已经重新构拟出来了，现在已经能够把《诗经》、《论语》用孔子时代的上古音来读。
记者：我想很多人一定会有疑问，古代没有录音机，怎能知道古人是这么念的呢？
郑张：语言是有规则的发展，可以用一些材料，根据音韵学规律来复原古音系统，把古代音重建出来。
周边语言在长期交流中也保留了很多汉语古代音，有的还有拼音文字记录，比如佛经用“南无”来译梵文namas，“浮屠”来译buddha，这就记下这些字的古音，现在和尚念“南无”的音还近于古印度原话，他们怕佛听不懂就世代传下来了。佛经东汉开始翻译，所以至少可知道东汉读音，孔夫子比东汉早五百年，但上古音变化慢，音韵体系相差还不太大。
记者：古音在变化中是否也会有所保留呢？
郑张：语言总包括变与不变两部分，像现今普通话也含有古音。它有两点是南方话比不了的，一是鼻尾韵前的元音多念古音，如“干康工根恩因温”等基本未变。因为元音后面带尾受阻就变得慢，不受阻的自由元音才变得快。二是“假甲交江监”、“夏瞎孝巷咸”这类音韵上称“牙音二等”的字读j、x，是声母后带i介音造成的，由古代带r音的复声母变来，南方话则不带i跟g、h没有区别。这两点都比南方方言老，所以普通话也有一半的上古音遗留。
记者：周代以后的标准音有没有什么变化，各代是不是一样？
郑张：周以后历代也都以中原为标准，教育与办公都要求学标准音。首先是师教，汉代王充是会稽郡上虞人，他在《论衡》中自记八岁上学馆，学童有百余人，许多人字写不好被老师打手板。那么偏远的县都如此重视从小教育。中国从古实行由小学开蒙学至太学的制度。上学第一步就是认字，不能教土话，要教标准音，标准音就一代代传下来了。
有人说杨雄的《方言》表明汉代以秦晋话为通语，实际全书看来秦晋是当时一支最大方言而非通语。中古著名的《切韵》则代表南北朝至隋这一段的标准音，当时颜之推等人长安论韵，就是审定洛下和金陵所传读书音的音韵纲领，并不用都城长安音。唐后期李涪曾根据已变化的唐音，批评《切韵》是“吴音”，但他说“中华音切，莫过东都”，说洛阳“居天地之中，禀气特正”，仍推崇洛阳为正音。
宋代建都汴梁，朝官寇准和丁谓也曾讨论标准音问题。《谈选》记他们论及天下语音何处为正，寇说“惟西洛人得天下之中”，丁说“不然，四远各有方言，唯读书人然后为正”。洛阳在开封西，故叫西洛，说明当时的正音既非都城开封音，也不是洛阳口语音，而是其读书音。南宋陆游《老学庵笔记》也强调“中原惟洛阳得天地之中。语音最正”。
元代进北京前，就请国师西藏喇嘛八思巴创造新字拼汉语和蒙古语，所编我国第一本拼音韵书《蒙古韵略》，就是照着《平水新刊韵略》编的，这原是宋《礼部韵略》并韵改编本，所以同样以宋、金的洛阳读书音为标准。
元周德清《中原音韵》自序：“欲正语言，必宗中原之音。”在起例说：“上自缙绅讲论治道，及国语翻译、国学教授言语，下至讼庭理民，莫非中原之音。”但《中原音韵》实际收了更多元代口语音。明初编《洪武正韵》，同样标榜“一以中原雅音为定”。
唐宋元明编韵书的，一致声称依中原伊洛话正音定音。这从上古、中古一直沿袭至近代官话，但各代的伊洛音在演变，肯定有变化。
记者：洛阳的标准音地位延续了几千年。但雅音也随时变化，商周和秦汉已不一样。秦汉唐都在长安定都，这些河南中州话传到西安以后，音变没变？
郑张：自然会有变动，唐代也有人用长安音编韵书，但是不能流传，因为它不标准。隋初制定切韵的八个学者都是从邺下到长安作官的，但论韵时标准点只提洛下、金陵，因金陵书音本传自洛下移民，他们不提长安，还批评关中音“去声为入”，像“四”读“悉”、“泪”读“律”、“狯”读“刮”等读不标准。
某代的京都如非洛阳，如唐长安、宋汴梁、临安、明南京，其语音对标准音会发生某些影响，但由于这些地方的读书音也源于洛阳，最多只是出现某些官话支派，南方官话有的存古成分多些，包括南京官话、临安官话，音系核心基础却原是一个。
记者：官话和口语是工作语和生活语的区别吗？
郑张：“官话”就是官场的办公用语，是教学读书唱诵用语。先秦称雅言，以后叫正音，到明代才叫官话，英语说Mandarin，有人误以为来自“满大人”，其实来自明代葡萄牙人所说指挥，那时还没有满大人呢。
官话以中州音为准，指的是以历史上洛阳读书音为办公用语，并非洛阳口语，更非现在的洛阳口音。各代都有官方工作语言和生活语言的区别，各地也都有书面语和口语区别，标准点也一样。书音和口语音同时存在，就如京剧舞台上，上等角色说韵白，下等角色说京白。韵白里有不少“上口字”：分尖团，“日”读i韵，“住、处、书、如”读yu韵，“歌、各”读o韵，“内、类”读uei韵等，都是更早阶段的旧音传承。昆曲还要咬更老的收–m尾的“闭口韵”。北方艺人说十三辙，“猪”读舌尖圆唇元音归“衣齐（一七）”辙，同样是传统旧音。后代人看上口字，有点像人为的味道，但老辈人就是这么念说的，老师口里那是不能含糊的雅音正宗。所以明代时朝鲜的汉语教本《老乞大、朴通事谚解》都正俗音并列。同样学官话，正音有入声，俗音没有。有人以为有入声的可能依据南京音，其实洛阳几十年前也还有入声（见洛阳县志）。南京因有秉承金陵旧音的传统，其音常合于旧书音规范而已。像“饺子”实际是古代“角子”的口语音。朝鲜译官崔世珍《翻译老乞大朴通事凡例》说当时汉字“角”字有4个音：“gio、giao去、giao上、ge”，但正文《朴通事》和他的《四声通解》并未记全4个音，俗音“giao上声”倒是记了。口语力量大，往后常能吃掉读书音，所以前代的俗音后一时代也可上升为正音。
记者：明代朱棣进了北京，那时北京大多说河南话吗？
郑张：朱元璋灭元把蒙古人赶回草原，其他居民全遣送开封，然后由山西、山东、河北、云南、江南大批移民到北京。四方移民杂处，北京话已不是元代大都话，应是带河北味的中原官话。官场办公的官话应是河南式的，但明代大官多来自江淮官话区，可能还有南京话的影响。朱棣移都北京也会提高北京官话的地位，但官话标准真向北京转移，还是清代中期以后的事，当官的逐渐向清朝皇帝的话看齐了。
记者：今天北京话从哪来的，怎么形成的？是清朝皇帝说的官话先发生变化，跟北京当地话还有他的家乡话，包括官话结合成一种北京话了。清中期以后全国才学北京话么？
郑张：我说过北京话不是元大都话的后裔，底子应是中原和河北的官话。满清进京又赶原住民于外城，旗人住内城，今天北京话是东北旗人话和北京老话合起来的，东北味很重，听东北话声调就比天津话还更近北京些。清夏仁虎《旧京琐记》说京师“言庞语杂，然亦各有界限。旗下话、土话、官话，久习者一闻而辨之”。北京的这三种话本有区别，官话原不同于北京土话、旗人话，后来这三种话以官话为中心结合起来，成为普通话语音的基础。北京话也有文读白读，文读就来自旧标准音。清代初期读书人还坚持读书旧音，后来坚持不住，要学当朝皇帝的话了。
对全国官话标准来说，北京话的地位是到清中后期才这样提高的。民国时教育界已提出以北京音为国语标准音，但当时的教育部未批准，到解放后1955年全国文字改革会议、现代汉语规范问题学术会议这才确定下来。

[寸草晨露]

[转帖]连登岗:当前中国诗的继承、发展与创新

1、继承

历经数千年，中国诗创造了众多的体裁，诗经体、骚体、汉魏古诗、乐府、格律诗、杂体诗，词、曲、白话自由诗、流行歌词，还有历代各民族的民歌。这些不同的体裁，为当代和今后的诗人的创作提供了宽广的选择余地，每一种诗体，都有延续的权利，创制于四千年之前的四言诗，而今仍然有人创作，遑论其余。对于古代各种诗体，都应继承，因为它们是经过历史检验、选择出来的优美的艺术形式。

2、发展

各种诗体在继承中都有所发展。例如，流行歌词，基本是对白话自由诗的发展。今人作古诗（各种体裁的诗）实际上也是一种发展。近二十年中，进行古诗创作的人越来越多，这反映了人们对这种诗体的喜爱，也反映了这种艺术体裁的魅力，是一种可喜的现象。但是，其中出现的一些现象，却不利于旧体诗的发展，姑试言之。

（1）、关于押韵。古体诗本是有韵的，现代人创作古体诗，仍需押韵，其理自明，无须多言。然而，其韵以什么为准的呢？是用新韵呢，还是用平水韵？有人主张仍用平水韵，窃以为，这种主张不大妥当。

第一、这种主张有悖于押韵的根本目的。诗歌押韵，是为了便于诵读，为了顺口。古人作诗，要顺古人的口，今人作诗，要顺今人的口。可是语音是不断的变化的，诚如陈第所言：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至，故以今之音读古之作，不免乖剌而不入。”（《毛诗古音考》）古代如此，现代也是如此。“平水韵”反映的是中古音，（“平水韵”虽然出现于宋代，但它却是根据唐人写诗是的用韵情况，归并《切韵》而成的，它反映的是唐代的字音。）用中古的诗韵写诗，现代人读起来怎么能顺口呢？

为了解决古韵不顺今口的问题，古人对于诗韵早就作了改革。例如，宋人填词，根据语音的发展，突破“平水韵”，而改用于切合当时语音的韵系。这个韵体现在后人整理的《词林正韵》中。元人写曲，又根据当时语音的实际与曲的需要，改用元代的韵系。这个韵系，表现在《中原音韵》。只有格律诗是个例外，一直沿用着“平水韵”，可是，这也大大的限制了格律诗的创作，宋元以后，格律诗的市场比以前小多了，成就也远非昔比。

平水韵与现代普通话相比，差异更大。唐代至今已一千多年，整个语音系统发生了很大的变化。首先是声调发生了变化。中古有平上去入四声，而现代普通话的声调则分为阴阳上去四声。其变化规律，即所谓“平分阴阳，浊上归去，入派三声”（以现代普通话的声调论，则是“入派四声”）。现代人讲的是普通话，其声调与“平水韵”并不一致。近体诗要求押平声韵，现代人作诗如果用“平水韵”，就得把一些平声字当作仄声来对待，且不说这是自找别扭，先要问有多少人知道入声的调值呢？其次，韵部也发生了变化。《广韵》206韵，“平水韵”归并为106韵。而现代普通话的韵要少得多。其中多是归并的，例如，东、冬在平水韵中，属于不同的韵，而在普通话中，已经变成一个韵了。现代人作诗，如果按“平水韵”，再把它们分为不同的韵，那不是没事找事吗？也有分化的，例如，“谁、儿”在平水韵中，同属上平声“四支”韵，而在普通话中，却不同韵了。这样，如果按平水韵用韵，那么，一些韵脚就会很别扭。例如：“轮台城头吹夜角，轮台城北毛头落。”“别梦依稀到谢家，小廊迴合曲栏斜”。“角”、“落”；“家”、“斜”在当时是押韵的，可是现在怎么读？现在用它们互相押韵还顺不顺口？

第二、不利诗歌创作。现代人熟悉的是普通话的语音系统，对于《平水韵》并不熟悉，许多人作诗押韵，是靠查韵谱的。一些花了功夫的人，也能背得下押韵常用字。但是，现代人对于其中有些字的实际读音，仍然无从知晓。例如“日、笔、出”三字，在中古，都属入声质韵，可是，它们当时的音值（实际读音），谁能原汁原味的读出来？八十年初，我亲见一位诗名早成的老学者（有国学根底的，而不是以现代文化根底来学古诗者），判定入声时（普通话没有入声，大多数方言区也未保留入声），是靠背诵来进行的，这说明，即就是背得下韵谱，依然难以获得直接读出字的古音的能力。背韵谱，对一些专业诗人，可以提这样的要求，而对于大众、对于业余诗作者，就不合适了。艺术创作，往往是即兴之作，要靠灵感，而灵感是稍纵即逝，难以把握的。如果灵感突现，诗兴情大发，出口成章之际，却要查韵谱，那不是大煞风景吗？等作者把韵谱查清楚之时，灵感恐怕早就逃之夭夭了。

第三、今人作诗，应用新韵。当语音系统发生变化之后，后人写诗，仍然坚持《平水韵》，无异于胶柱鼓瑟，刻舟求剑。怎么能够适应现实的需要呢？今人作诗，应用今韵，也就是以普通话的语音为准的韵。这是学者共识。唐作藩说：“我们并不赞同现代人作诗必须恪守‘平水韵’的规定，最合理的要求是通过诗人的努力发展出一种符合时代声韵，有得到大家赞许的新的格律诗来。”（《音韵学教程》）吴仗蜀说：“平水韵在今天，不论是用于读音或用于写作新体诗、旧体诗词、戏曲或其他韵文，都有一些缺陷。因此，建立一种符合现代语音的新韵，以便更好地为社会主义文化事业服务，已是历史发展的必然趋势。”（《读诗常识》）而且，早在1965年，中华书局就出版了《诗韵新编》，即平常所谓“新韵”。“新韵”是根据汉语拼音方案，参照几十年中音韵学者的研究成果制定的。对于现代人作诗，应该说比平水韵方便得多，合理得多了。可是一些诗人、一些选家，却痴情于平水韵，作为个人创作，无可非议，但要在群众性的诗歌创作中作为一个标准来要求，就有点匪夷所思了。

（2）、关于声律。古诗分为古体诗与近体诗两类。古体诗没有声律一说，近体诗有严整的声律。有人主张，对于声律要严格的遵守，不能突破，突破了就不能成为好诗。这种看法有失偏颇。

第一、古人作诗，声律并不特别严。有人认为，既称声律，就得严格，自古而然。其实不然。众所周知，崔颢的《黄鹤楼》，被誉为七律第一，（《沧浪诗话》“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”这个评价，得到历代论家的认同。）然而若以律而论，则此诗多处不合。它的佳妙，却在别处。相传李白游黄鹤楼，见到此诗，感叹道：“眼前有景道不得，崔颢题诗再上头。”今人，喻守真评点：“这首诗的好，好在眼前景物，脱口而出，又自然，又宏丽，并且有风骨。”可见，与诗的其他要素相比，声律毕竟不是最重要的。杜甫号称诗圣，以格律谨严雄视千古。但他也有许多古风之作。在他的格律诗中，照样有出律的。例如：杜甫《白帝城最高楼》：“城尖径仄旌斾愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎睡，江淸日抱鼋鼍游。扶桑西枝封断石，弱水东影随长流。杖藜叹丗者谁子，泣血迸空回白头。”第二、四、六、八句，俱为三平调；第一句末三字，应为“仄平平”，却作“平仄平”。第二句失对。第五句应为：“平平仄仄平平仄”，却作“平平平平仄仄仄”。韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”二三句失粘，致使前两句与后两句声调雷同。何以故？声律者，形式也；意义情感者，内容也，形式须服从内容也。王摩诘、韩昌黎、黄山谷、王介甫等大诗人多有格律不严之作，可见，格律那里就严得滴跌水不露呢？

第二，声律也有副作用。有人认为，格律是诗最完美的艺术形式，这种看法有失偏颇。固然，声律是构成诗的艺术美的重要因素，是表现诗的艺术美的重要形式。但是，它只是诗的诸多艺术美的一种，而不是全部。且不论不讲声律的隋唐以前的古诗、隋唐以后大量的古风，同样存在着彪炳千秋的绝唱，就拿格律本身而言，它对于内容的表达，也存在着先天的不足。试录前人有关论述数则，以供读者参考。皎然《明四声》：“乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”《蔡宽夫诗话》：“自齐、梁后，既拘于四声，又限于声韵，故大率以偶俪声响为工，文气安得不卑弱乎？唯陶渊明、韩退之时时摆脱世俗拘忌，故‘栖’字与‘乖’字，‘阳’字与‘清’字，皆取其旁韵用，盖笔力自足以胜之也。”毛泽东：“诗当然应以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不宜学。”文气，比较抽象，初学者不易理解，试读读李白的《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《梦游天姥吟留别》、《答王十二寒夜独酌有感》等诗，体会体会，再找一些近体诗对比着度，再试把李白的这些诗改写成近体诗看看。其实，任何体裁都是有所长、有所短，都是有所适宜的。正如古体诗无法取代近体诗一样，近体诗也无法取代近体诗。

第三，声律过严，不易学习，难以普及，其理不言而喻，无庸赘言。一种艺术形式，如果只有少数人掌握，没有一定规模的普及，它还有发展前途吗？例如，国际大赛中体操的高难动作，美则美矣，但只有观赏价值，而无实际用途。而诗歌，历来就是群众的事，它不仅具有观赏价值，而且在生活中处处发挥着实际的作用。鲁迅说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即不无自有诗人之诗。无之何以能解？”既然人人皆有诗心，那么，诗的创作，能不考虑大众的实际情况吗？

第四，格律长期未能改革，本有它的历史原因。中国传统的思维方式，崇尚圆融。学问主张会通，行事主张权变，可是格律诗是个例外，流传至今，一千多年，迄无更改。这其中有它的客观原因。第一，格律曾经作为考试标准，被官方严化起来的。唐宋都曾以诗赋取士，格律、韵律都成了评判试卷的标准答案。格律成为选拔人才的标准，官方岂能不严？格律关乎前途荣辱，士子岂敢不严？元以后，古代诗歌各种体裁大备，诗体创新已经没有多少空间，加之明清以降，文字狱屡兴，思想统治愈严，文人循规蹈矩，尚自顾不暇，遑论突破。久而久之，今体诗的格律，便成为定律。此种状况一直延续到五．四新文化运动，诗歌创作才发生了根本性的变革。现在，社会发生了根本的变革，严守清规戒律已经失去了它的历史条件，它的格律还能坚持多久？

第五、这种不合理的作法，除了前面提到的两点客观原因之外，恐怕也与文人的某种心理有关。旧时文人，多自命不凡，常常借助诗文来炫才显能，出人头地。杜甫有言：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”这样一位以诗歌为生命，以天下为己任的诗圣，尚且有以语惊人的想法，何况他人。如何惊人呢？借助高难度是一个很好的办法。如果别人都做不到，只有一个人能做到，他岂不就是天下第一；如果一般人做不到，只有少数人能做到，这少数人不就是第一流，而其他人都落于第二流以下了吗？这种心理，在坚守格律的诗人中间，不能说没有。但是，这种做法，也有不可取之处于。首先，追求第一，敢做第一，无可非厚，但是，继承者墨守第一的成规，则不足为训，因为这样，本身就落到第二以下去了。其次，第一的标准，只适用于少数人，对于大多数人则不适用。古代中国文化人少，写诗吟词的，一般只限于文人。而现代社会，文化已经普及，不只文人要写诗，其他社会成员也要写诗，农民、工人、商人、军人都要写诗，过高的标准，过严的格律，对于大众，怎么能适应呢？第三，过分强调声律，就会本末倒置。前面说过，诗从乐歌中脱离出来之后，就变成了一种语言艺术，声律只是它的辅助因素，如果过分强调声律，搞个格律一票否决制，那就实际上把诗歌变成声律艺术形式，而不是语言艺术形式了，显然，这是本末倒置之举。

（3）、关于形式与内容。诗歌由形式与内容共同构成，理想的境界，是内容与形式完美的结合。但是，这个境界无法轻易达到。于是，在鱼与熊掌不可兼得的请况下，诗人在形式与内容之间不得不有所侧重、有所取舍。学诗者常犯的毛病是过分追求形式。然而，这样往往会影响到诗的整体效果。古人评论杜诗云：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜则意必不足。语工而意不足，则格力必弱，此子然之理也。‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，可谓精切，而在其集中，本非佳处。不若‘暂止飞鸟将数子，频来飞燕定新巢’为天然自在”（《蔡宽夫诗话》）陆放翁说：“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多。君看大羹玄味酒，血螯蛤柱岂同科。”黄山谷“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到䕫州後古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山髙水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”

此外，还有诗的功用的发展所带来的创作中的弊病。诗歌从自我抒情方式发展成社会应用工具，戴上功利色彩之后，难免产生流弊。这就是冯梦龙所说的“假诗文”的问题。所谓假诗文，就是缺乏真情实感，为了某种功利的目的而矫揉造作的诗文。刘勰说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写眞，为文者滛丽而烦滥。而后之作者，采滥忽眞，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疎，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，眞宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征。”

怎么解决这个问题呢？要正确认识源与流的关系，妥善处理内容和形式的关系。刘勰说：“研味孝老，则知文质附乎性情；详览庄韩，则见华实过乎滛侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”他还说：“是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼，言隐荣华，殆谓此也是。以衣锦褧衣，恶文太章；贲相穷白，贵乎反本。夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”

总之，当我们沿着诗歌的长河走了很远之后，不要忘了它的源头。流出于源，畅流不能绝了源头。如果失去本源，那就是变异，而不是发展了。就中国诗而言，抒情始终是诗根本的任务，如果缺乏情感因素，恐怕很难称为诗，或者说很难称为好诗。当社会赋予诗以诸多功用之后，把它作为美的载体、考核人才，博取功名的手段，政治的附庸等等之时，还得承认，诗本来的功用是抒情，如果去掉这一点，诗就不再是诗了。诗是一种艺术，要具有美感，但美感不是最重要的，如果为美而美，为美而牺牲情感、为形式而牺牲内容，那就本末倒置了。诗具有交际功能，可以成为政治的工具，但这些都不是它的本质属性。诗，就是诗，“诗言志，歌咏言”，万古不易。

3、创新。任何事业，只有创新，才有生命力，才有发展，才有前途。诗文也是如此。刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声，故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衘渇，足疲者辍涂，非文理之数尽，乃通变之术疎耳。”

古人给我们留下了辉煌的诗作，供我们学习，也给我们留下了众多的诗体，供我们利用。但是，今人写古诗，写得再好，也是模仿（形式），而不是创造。一个时代，总有一个时代的诗体，唐诗宋词元曲，各以时代称，我们这个时代也不能例外。关于诗体的创新，毛泽东在1958年说过：“古典同民歌这两个东西结婚,产生第三个东西。”（《在成都会议上的讲话》），1965年又说：“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌倒是有一些好的，将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”（《致陈毅》”他的倡言，得到许多诗家得赞同，改革开放以来，许多人都做着创制“新体诗歌 ”的尝试成绩斐然，大有前途。

有人认为，诗歌创新，必须以格律诗为基础，从格律诗开始，这是一个误解。诗体的真正源头是民歌，诗骚，乐府，五言、七言、词、曲，莫不从民歌始。自外，民歌永远具有生命的原动力。冯梦龙言：“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争艳竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。……虽然，桑间、濮上，国风刺之，尼父录焉，以是情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗与？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不详屑假。苟其不屑假，而吾借以存真，不已可乎？”只这一个“真”字。就足以永远做文人诗的源头了。

有人认为，破除格律，即是古体诗，古代诗体大备，今人只能在其中选择，而无法创新。这种看法，未能放开眼界。所谓诗体，既是诗的格式，一般包括句式、句法，篇章结构，声韵等因素，这些因素，用不同的方式组合所形成的格式，应该近乎无限。古人已有的体制，那里就把它穷尽了呢？例如，陈毅的《赣南游记词》独成一体，如果人们认可它，把它作为一中范式，那不就是一种新的诗体吗？再如，现在的流行歌词的形式，未知古代诗体能容纳得下否？前面说过，歌是诗的先导，流行歌亦复如此。如果对流行歌词加以研究，提炼从中产生一些比较固定的格式，未尝不是诗体的创新。外国有十四行诗，有阶梯诗，这些都不在我国旧体诗的范围之内，可见，旧体诗的体式并未穷尽所有诗体，哪里就无法创新呢？

口语取代文言，已垂百年，其他各种形式的语言艺术:小说、剧作、散文、歌词、曲艺作品、影视作品（文本），都有长足发展，而唯独诗歌，现在却返回头来向古体求救，不能不说诗歌的悲哀。然而，古人说得好，“李杜诗篇众口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”中国自古就是诗的国度，而今又逢盛世，文教兴隆，人才济济，诗体创新，正其时也。诸君勉旃！

[寸草晨露]

[转帖]诗词的政治价值(新加坡.作者：张从兴 )

由于英国曾经阔过，“日不落帝国”的影响力遍布全球，所以“天气”也就和外交沾上了边。

　　即使是不肯屈居于英国之下的法国也不能幸免，法国前总统戴高乐将军就曾经说过，“外交官只在天气好的时候才有点用，一旦下雨，每一滴雨水都可能把他们淹死”。

　　戴高乐所谓的“天气”，当然不是一般的天气，而是“政治天气”。

　　可是，如果拿英国人喜谈天气的习惯去和中国人打交道，就事倍功半了。不是中国人不懂天气和外交有关，而是因为中国人比较习惯在外交场合吟诗，通过诗来“言志”，通过高度含蓄的“诗”来表达“难言之隐”等等。

诗词在政治的角色

　　英国人何时把天气和外交挂钩，不得而知，但是中国人把诗和外交挂钩，至少有两千年，算得上是历史悠久了。孔老夫子在谈论诗的作用时，就说过“诵《诗》三百，授之以政，不达；使之四方，不能专对。虽多，亦奚以为。”大意是：即使你把《诗经》三百篇都背诵得滚瓜烂熟，但却无法在政治和外交场合灵活运用，背得再多也没用！

　　反过来，如果能在与中国人有关的政治或外交场合“吟诗”，而且恰如其分，那往往就能收事半功倍之效。

　　这里就举一个著名的例子—毛泽东的《沁园春·雪》：“……江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采。唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”

　　这首词虽然是毛泽东在1936年所写，但却是他在1945年应蒋介石邀请到重庆谈判时，在《新华日报》上发表之后，才广为人知。当时，有人就从这首词看出毛泽东有“帝王气象”，断定国共内战必定以国民党败北告终，而毛泽东也必将取蒋介石而代之。即使是蒋介石本人也说，“我看他的词有帝王思想”，“想效法唐宗宋祖，称王称霸”。后来，毛泽东果然在大陆“称王称霸”，而蒋介石只好带着国民党政权到台湾去继续“称王称霸”了。

“渡尽劫波兄弟在”

　　60年前，毛泽东以一首《沁园春·雪》镇住了重庆的国民党谈判对手；60年后，当连战和胡锦涛在北京人民大会堂再次紧握国共两党领导人阔别了一甲子的双手时，虽然连胡两人都没有“亮”出自己的诗词，但却有人以鲁迅的诗“渡尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”来形容这次历史性握手。

　　而紧随连战登陆的宋楚瑜，则早在离开台北前夕召开的记者会上，就亮出了他写给陈云林的对联“炎黄子孙不忘本，两岸兄弟一家亲”，并在访问大陆期间一再提及。而对联，也是广义上的“诗”。

　　如果说，在连宋这次登陆，加上稍早时江丙坤的登陆，也有能和《沁园春·雪》一样能传世的诗，那恐怕就是纽保国在“联合早报网”发表的《娘，大哥他回来了！》。

　　这样充满“中国特色”的政治事件，也只能由中国的诗歌来表达，英国人的天气是派不上用场的。

·作者任职于《联合早报》

[寸草晨露]

[转帖]李清练:* 诗无定法 *
──兼致诗友

诗无定法，如有定法，诗就僵化了。


新诗发展到现在，各种手法都在表现，诗花竞放，是否可以这样说：诗己经进入“春秋战国”时代了。读者亦然，喜好不同，有喜抒情的，有喜叙事的，千家百灶，各有所好，有喜欢单纯抒情的，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，也有喜欢单纯叙事的，或通过叙事，以事寓意，以事融情的。但不管用什么手段，都必须有真情实感，让人读来“有意思”，至少“有点意思”，能从中得到点什么，感受到点什么，我也在尝试各种写法。近日参加在洛阳龙门白园召开的“白居易诗歌国际研讨会”受益很大，从各位专家们论证和白氏的诗歌中，我感到，我还是喜欢白居易那种老少皆宜，以及他的新乐府中那些叙事性的作品。纵观当今诗坛，前些年那些故弄玄虚，故作深奥，一味西化，一味自我的看不懂的东西少了，但还有。是不是有个 “还诗于民”的问题呢？我不反对诗的贵族化，但就当今诗坛来说，我主张向平民向老百姓倾斜。有位西部诗人在一篇文章中说，诗是少数人的事情，也只有少数人才能理解才能看懂，好像北大有位王教授也持这种观点，那如何看古代劳动人民创造的《诗经》呢？它早已是我们的诗歌经典了。又如何看民歌呢？当然，我反对大跃进人人写诗，人人都是诗人的那种极左，但也反对把诗神秘化，把诗说成是少数人才能理解才能看懂的事情？中国诗歌研究所论坛的专家们提出诗歌二次革命（革命二字过不过火），主张诗的民族化，我原则上同意，华裔美籍诗人非马主张“诗的中产阶级”，也都很有见地。诗啊！诗路如何走啊！我自知才力有限，但不甘心，我愿接受阳光老男孩这个称号，我离坟墓还有十万八千里，小车不倒只管推，我真的“贪生怕死”，舍不得这个“花花世界”，我愿匍匐和摸索，我的老师是我崇敬的我们河南值得骄傲的老诗人苏金伞。


我的诗必须来源于生活，不能空对空，讲究生活气息，看重生活语言，看重朴实无华的风格，我首先是为平民写作的，我在走自己的路子，我的诗有老年人喜欢的，有年轻人喜欢的，我特别重视年轻人是否喜欢，他们往往走在时代前面。我上网的原因立之一，就是想多听听意见，，特别是年轻人的意见，我把他们当作试金石，当作验钞机，他们说好的我爱听，提出批评和意见的我更爱听，他们都中了计了，都上了我的当了，我想的就是要他们的真话，我把他们的真话都归我有，都为我所用，我的本事可能就大了，就长进了，也就不虚度光阴，枉此一生了。因此，诗友们，不必顾忌，你们的话我都能听进，都感激不尽啊！

[寸草晨露]

“新古诗”——现代化的汉唐诗！
（台湾.范光陵博士语）
——新古诗是继承中国古诗意象思维的传统，用白话语言抒发现代人的生命状态；借以提升生命价值，弘扬中华诗歌文化；兼具简洁文字和古朴意境的现代诗。也是介乎于《新诗》和《旧体诗》之间的中国第三种诗
——新古诗以五七言四句话一首为主，长短句不拘；以生命节奏和自然声韵为主，有无格律不拘。以可视可听为主，可听可视不拘
——新古诗人视意象为自己的艺术生命，以此区别于“以平仄为生命”的旧体诗；新古诗人把在简洁的语言中创造意境作为自己的个性特征，以此区别于准散文化的现代新诗
——新古诗人视意象为自己的艺术生命，以此区别于“以平仄为生命”的旧体诗；新古诗人把在简洁的语言中创造意境作为自己的个性特征，以此区别于准散文化的现代新诗
——新古诗是生命状态的交响；人生境界的提升。新古诗人将紧贴时代跳动的脉搏，用意象化的白话语言，写自己想写的诗! 借以丰富和提升自己的人生境界，继承中华传统诗词五千年的优秀文化精神！新古诗的意象化，就是古典诗词的现代化；传统艺术的人文化；中国古诗的大众化；中华艺术的国际化
——新古诗不薄它诗爱古诗.但凡被中国人口头传诵的历代千古名诗都是新古诗的样板诗。新古诗人博爱新鲜意象不薄古典意象；不拘格律而尊重格律；不写散文诗而尊重自由诗。不争主流文化而争大众化
——中国古诗，就是把两个以上的意象在简短的语言中组合起来。这就是炎黄子孙的发明创造，这就是中国人“人人能写诗 读诗 爱诗”的主要原因。“新古诗运动”表达了新古诗首倡者范光陵博士的赤子之心。新古诗人应该感谢范先生！受范博士的热忱所感，部队老文艺工作者张祖新（愚老夫子）集两年时间，专为范先生“新古诗运动”进行理论探索，使这个美好的愿望有了更充分的传统依据和理论支撑。虽然隔海相望，可谓珠联璧合

[寸草晨露]

中华诗坛是现代化还是古董化
作者 中华诗词学会会员 陈世旭

近来，有一批当代诗人，身着儒衫，足趿芒鞋，操作宋音，拄着竹杖。行则未动三喘，一步三摇，吟则摇头晃脑，写则风花雪月。有人说：诗歌要走向现代化，他们点点头：老朽知道。吾所作未工，待工了之后再考虑改革的事。或者说格律本已是至善至美之品，观止矣，不必改革。有人说“诗坛要百花齐放，百家争鸣”。他们点点头，说：“老朽知道！”但真正出现了一些新东西，他们又受不了了。他们对改革和百花齐放，象叶公好龙一样，说说是可以的，真正有龙出现，便吓得惊慌失措。有人用一点现代人的语言，他们指责说：“太白了！”。有的人写了一点现实题材，他们又觉得缺少诗味。他们说的是古代话，写的是古代事，用的是古代体。读这样的作品仿佛钻进了时空隧道，又回到了唐宋。他们的作品，反复捶炼，28个字或56个字最好不要重复出现，一字一解最好多解，否则读之味淡，不耐咀嚼。读他们的作品如看天书，就是大学生也得带上辞典、典故大全之类的工具书。至于广大群众，只能望洋兴叹。“读不懂吗？怪你没水平！我的诗只要有一个知音就行了！”其实，有时连一个知音也没有，只有自我陶醉了。但他们还时不时挥舞手中的竹杖，把那些浅薄赶开。霸气十足！

这是一批假古人，他们在制造假古董。诗坛上有一点假古董也不是坏事，它毕竟是一种风格，也是一种流派，今人读了也可以领略一下古代的韵味。但如果诗坛上只有这类假古董，那可是灾难。中华诗坛不能只有假古董，更不能成为假古董的陈列室！他们说：“中华诗坛不能成为实验室”，恰巧相反，中华诗坛就是要成为实验室！就是要在这实验室中催生出新的思想、新的风格、新的形式和新的流派！

中华诗词要走向复兴，并不是格律诗词走向复兴！而是在继承、借鉴的基础上，紧跟时代潮流，产生一批不同于传统的格律诗词，又不同于西化的汉诗的新体诗来。当然，格律作为作为诗歌的一个流派也有其存在的地位。没有了格律诗词不是百花齐放，只有格律也不是百花齐放。

[寸草晨露]

《诗之希望》：华语汉诗正在走出低迷。赞同：第三类——边缘或许是希望。


目前关于中华汉诗，一个不争的事实是：诗坛低迷，被置于边沿化的境地。

在关于诗的命运的辩论里，主要有三类药方：一是革命说；二是继承说；三是现状说。我是赞成改革创新的。我以为“边缘或许是希望”，第三类诗，有可能成为新时代的新主流。

第三类诗，创作路子是宽泛的。它涵盖新体诗向古典学习，向民歌学习，继承中华文化的优秀传统；它也涵盖仿古诗汲取现代艺术表达方法，让新语汇新概念的风吹进这块古老的园林。第三类诗，是在新与古的相互汲取相互借鉴相互融合中创新的。

唯改革创新，方能发展。

改革创新是个民族进步的灵魂，改革创新是一个国家兴旺发达的不竭动力，改革创新也是一种气魄。

这种气魄是奋发有为的，敢为人先的，无惧风险的，勇攀高峰的。同时，改革创新又是实践性非常强的创造性劳动。要让改革之水常流、创新之树常青，就必须不断进行新的实践，作出新的探索。

[刘剡]

华诗词要走向复兴，并不是格律诗词走向复兴！而是在继承、借鉴的基础上，紧跟时代潮流，产生一批不同于传统的格律诗词，又不同于西化的汉诗的新体诗来。