Aust Winner 澳洲长风论坛

黄淮

论黄淮的新格律诗

周仲器
进入新时期以后，自由诗几乎一统天下。但同时随着百花齐放、百家争鸣方针的贯彻，一些有志于新格律诗创作与研究的人也开始大声疾呼了。其实，人们议论纷纷，对新格律诗的前景，有的乐观，有的悲观。卞之琳先生则很冷静，他在几篇文章中一再表露，要新格律诗在中国有一个长足的发展，恐怕时机尚未成熟。现在看来，时机的确还没有成熟。从朦胧诗到后起的各种现代派诗是越来越不讲究诗的语言，诗的形式，更谈不上新格律的创造了。在形式问题上实际呈现的是一种非诗的倾向，这使人们极为焦虑。但这仍然只是一个方面。另一个方面，中国唯一的一个新格律诗派的诗集、诗选不断再版。《中国新格律诗选》和《中国现代格律诗选》的出版都受到欢迎。不少诗人在艰难的挣扎中顽强地写着新格律诗，包括胡乔木同志也写了一批形式非常讲究的标准的新格律诗。半格律诗更不少见。更可喜的是：在1983年我和仓水同志编《中国新格律诗选》时，发现解放后仅出过两本新格律诗集，一本是闻捷、袁鹰合写的《花环》，一本是唐湜的《海陵王》，而没有想到，1985年我们的新格律诗选出版时，已经同时推出了黄淮的新格律诗集《爱的格律》。这使我十分惊异。后来黄淮又出版了《黄淮九言抒情诗》，这是一本更为精致的作品。在那极不讲诗形的风气盛行之时，这两部新格律诗集能够问世，本身就是一个不小的胜利。黄淮当然也绝没有拘泥于一种诗的形式。在诗的形式上，他的视野比许多诗人更为开阔。黄淮在出版两部格律诗集的前后，还出过两本以自由体半自由体为主的诗集。但总观这四本诗集，我发现了这样一条有意思的线索：他的第一本诗集《命运与爱》(出版时间迟于第二部)中，他的诗还是以自由诗半自由诗为主，当然已可见专门的具有新格律的篇章，如《爱之歌》，而在有些半自由诗体的作品中，也往往带有相当多合乎格律的行与节，如《有的人——悼亡友》。可以说从形式上看，黄淮大体上是从半格律体开始起飞的。时隔不久，他写新格律体的才能得到发挥，于是有了新格律诗集《爱的格律》。与此同时，他又不能忘情于自由体，当内容需要他采用这种体式时，他也能胜任愉快地拿起这种武器。但主攻方向愈来愈明确，道路也已经开通。于是他开始几乎倾注全力，力求突破一点，致力于九言新格律体的创作，终于取得了巨大的成功。由此可见，在他近数年的创作历程中两种诗体经历了全——分——合——分，终于集结一点的过程。九言诗，林庚先生他们也曾提倡过，试验过，也有一定的成就和影响，但到了黄淮手里则开始定型与成熟起来。这就是他的突出创造，就是他对中国新格律诗发展做出的贡献。虽然，新格律诗现在还不能如我们所期望的那样，和自由体双轮滚动，比翼齐飞，但经过许多人的努力，它在诗坛上的影响确已再也无法磨灭。黄淮的新格律诗主要有两个特点：
第一，体式多样，但又力求比较统一：从节来看，有四行一节、六行一节、八行一节甚至十二行一节的，而多数则为四行一节。从行来看，每行有九言、十言、十一言、甚至十五言的，但主要是九言。从字数来看，各首诗行的字数不一定相同，但同一首中，行与行的字数一律相等，如果行的中间需要停顿，那么标点符号也算一个字，因此造成排列上的整齐。从历史上看，闻一多基本上属于这种类型。他不仅讲究音乐美、绘画美，还讲究建筑美，在诗的外壳上显得整齐美观。徐志摩主要讲究节的匀称，每行的字数变化很大，但自居规律。到了何其芳解放后的试验，只注意每行顿数的相同，而废去字数的相同。这个试验为一部分人所赞同。黄淮复归闻一多的试验，是他觉得，不能用严正的格律体写，就干脆用自由体和半自由体，一旦采用格律体，则每行字数必要相同，每节行数也要相等，至少从他的创作实践看是这样。中国古典诗歌的魅力之一是形体上齐整悦目，所以黄淮的这一探求理所当然地值得肯定。当然，并非要提倡人人如此，别人尽可以作别种适合于自己艺术个性的试验。
第二，开始了定型的九言诗的探索。从中国古诗的四言、五言、七言到今天的九言，是一合乎逻辑的发展。九言诗适应了近代双音节词增多的需要，选取它来作为主要诗体的一种是明智的。林庚的《九言诗的五四体》等文章也谈到，今天的白话诗将以上五下四的九言诗行和上六下五的十一言诗行为普遍形式，这种诗行遵循一个大致的“半逗律”。他自己作过试验，取得了较好的成绩。我认为，九言体，十一言体，特别是九言体，它又是四言和五言或五言和四言两段文字的组合，这种组合使九言诗获得了比较充足的适应内容表达需要的应变能力。至少它已经摒弃了七言和六言的固定程式的弊病。因为七言，基本上是旧体的沿用，
很难显示它与七言古诗和七言民歌的区别。采用六言，如田间的尝试中所显示的那样，容易失落诗歌节奏的美感。这六言之于七言，犹如四言之于五言，前者总不及后者那么容易使人感受到更多的抑扬顿挫。现在用九言，则至少可以解决：①较复杂的内容在一个句子中的表述；②在双音节词增多的情况下也不会有调节安排上的苦恼。闻一多的最著名的格律诗的代表《死水》就是九言诗。
下面我们来看一下黄淮的试验。(一)他的九言诗大部分采用五四体)——上五下四，双行或一、二、四行押韵。如：
爱情有两根｜金色支柱
尊重和信任｜支起屋顶。
谁敢轻易地｜拆走一根，
爱情的大厦｜就会斜倾。
——《爱之路》(一)
(二)他的九言诗的一小部分采用四五体——上四下五，双行或一、二、四行押韵。如：
你说自己｜驮载过鸽哨，
万里高天｜歌唱过自豪；
你说自己｜曾做帆掌舵，
飞起飞落｜颇自在逍遥。
——《鸽翎》
(三)他的九言诗有相当一部分在一诗节中或上一诗节和下一诗节间“五四”和“四五”相交
错。如：
也许你我｜真没有缘份
相逢之时｜把季节错过
也许这正是｜我的幸福
生命的味觉｜没被阉割
——《神秘果》
此外，黄淮的九言诗还有更别致的体式，如每诗节由一个四行和一个两行组合而成等等，这种试验可能会给他的九言诗体式多样化的创造带来新的生机。再回过头来说，上举(一)(二)(三)种形式，毫无疑问都不仅遵守了半逗律，而且每个诗节本身显得既形式整齐又音节和谐。但如果碰到下面的情况，就会出现以字句的整齐妨碍音节的和谐的结果，请看：
死水沉醉｜星光的幻梦，
激流追逐｜春天的脚踪；
爱的潜流｜沿年轮旋转，
攀援着躯干｜不断上升。
——《爱之路(三)》
当我们从第三句读到第四句时，半逗律突然发生变化，就感到不容易接受，除非上下几个诗节都是采取同样的方式，而形成一种节的匀称的有规律的变化，或在一节中，相对称的诗行采取相同的半逗律，所以，黄淮的试验如果说还有失误，主要就在这些地方。当然这丝毫不影响他在探索中总体上所取得的成就。
格律体式的定型化是艺术上成熟的标志之一。当然，它可以在九言体式基本定型的基础上，写成九言“绝句”、九言“律诗”和九言“乐府与古风”，甚至九言“十四行”等多变的具体样式。这种变化由数种开始乃到无穷，完全可以有自由驰骋的广阔天地，这是不言而喻的。假若每一个诗人都能创造成功一种格律诗体，那么，诗歌创造真正繁荣的局面就会出现。
例如丁芒是提倡新格律诗的，并为此作出了他的积极贡献。但他的大部分新格律诗是不定型，或者说不够十分严格，因此影响也就不能很大。当然，其原因也是显然的，既然有格律，就会有约束，而他则不愿意受太多的约束。闻一多主张戴着镣铐跳舞，越是有格律，越能跳得痛快。这也有对的方面，因为有一部分人的确写的全是格律严谨的诗作而成就卓著的。面对另一部分诗人来说，他希望放开点，于是同时有自由体和较宽的半格律体的出现。黄淮是主张量体裁衣的，他既写严格的格律体，也写自由体半自由体。我们可以从他的诗作中发现这样一个现象，他的有些自由体诗的诗情与艺术魅力是超过他的格律体诗的。但这决不是说，九言诗等格律诗的试验没有意义，相反，它的成败得失都比已经被众多诗人采用的自由诗艺术上更有着创新的意义。至于说到为什么黄淮会写格律诗，特别是写出大量的九言诗?这跟诗人的艺术个性和气质极有关系。吕进说：黄淮这个“诗人的气质似乎更倾向于格律化：和热情奔放的诗人相比，黄淮的热情是内化的，而沉静回环的诗情总是更钟情于按照舞步跳舞——在规范中寻求陶醉与创造，如同热情奔放的诗人更喜欢脱下鞋子自由奔驰一样。”这见解，对黄淮的一部分诗来说，是精辟的。不过，还得加以补充。这就是格律诗也常常可以为热情奔放的诗人采用，闻一多是如此，闻捷也是这样。他们既把火一样的热情表现在自由体中，也把火一样的热情表现在格律体中，这真如古代的词可以豪放也可以婉约一样，只不过多数倾向后者罢了，就像新月派的诗人大都柔婉一样。再说，自由诗在近代成为世界性的倾向，难道这时候诗人都变成奔放的诗人了吗?因此，我们希望能有众多的诗人来创造新格律诗，因为格律诗事实上可以为多种风格的诗人所采用。如同黄淮在九言诗的基础上，其他诗人也可以在前人试验的基
础上，创造出众多的九言诗的体式，众多的十言、十一言的体式来，或者甚至是字数不同，而节与节匀称，行与行对称的各种变化万千的诗体来。
我们提倡新格律诗，虽然决不否认自由诗体的优长之处，但是总认定一个死理：没有真正的格律体诗的大量出现，中国的现代诗歌就很难出现大的进展，自然我们说的只是艺术形式的反作用的一个方面。没有诗的境，诗的情，纵有好的形式也无用。有了诗之情，诗之境，艺术形式则将成为决定性的因素。那种认为任何时候，内容总是主要的观点，对艺术的创造是不利的。诗歌发展一遇到挫折，说来说去只追寻内容失误的根，这是不全面的，因为他们似乎从未想过，艺术形式的新创造在一定的阶段上将大大影响诗的成败。黄淮的试验主要显然不是内容上，其意义主要在形式的探求上。黄淮自己也不是要让格律诗一统天下，只是觉得都是自由诗也实属不正常。从总的数量上看，他的诗还是自由体居多。但他之有格律体，从历史看是五十年代末期受民歌的影响，以至有较多的格律化方面的准备。后来经过许多曲折，重返诗坛，诗情似山洪爆发，汹涌而来，顺手写来或自由体，或格律体，但一旦有“悟”，就变成一种自觉的对格律体的探索和实践。因为艺术总以独创为贵，虽然黄淮没有有意以现成的格律来进行艺术构思，也就是说他的格律诗并非苦吟之作，而是自然天成，不过写出后作了语言的韵律的少量调整。但我想为了发挥自己的优势，苦吟也未尝不好。将来在新诗
史留下较深的足迹的，将是他的新格律诗，而不会是他的自由诗，尽管他的某些自由诗写得更有情味。这如同后人大量的诗作都远远超过了胡适白话诗的水平，但他的《尝试集》是要被后人提起的；新月派开始了写新格律体诗，他们的代表作，后人也有超过的，但还是要被留下来，因为它们包含着前人未曾有过的新形式。黄淮的格律诗，特别是九言诗的历史命运必然也会是这样：今后一定会有人超越它，但它又一定会被后人重新提起。这就是诗人黄淮的光荣。
(原载《镇江师专学报》1990.2)