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黄淮

九言诗的建行问题
——读《黄淮九言抒情诗》/邹绛

新时期开始以来，在“百花齐放，百家争鸣”方针的鼓舞下，现代格律诗(新格律诗)逐渐活跃起来了，写的人比较多了，发表的也比较多了，还先后出版了唐
湜的《海陵王》(叙事诗集，1980年)《幻美之旅》(十四行诗集
，1984)、《遐思——诗与美》(十四行诗集，1987)，屠岸的《屠岸十四行诗》(1986)、《哑歌人的自白》(其中约一半是现代格律诗，1990)，胡乔木的《人比月光更美丽》(其中有25首现代格律诗，1988)，黄淮的《爱的格律》(1985)和《黄淮九言抒情诗》(1988)等诗集。其他诗人，如艾青、方敬、林庚、公木、辛笛、严辰、张志民、蔡其矫、穆旦、吕剑、青勃、沙鸥、晏明、邵燕祥、公刘、流沙河、严阵、雁翼、梁上泉、李加建、韩笑向明、沙白、田地、布林贝赫、饶阶巴桑、廖公弦、浪波、张雪杉、中流、晓雪、林子、舒婷、雷抒雁
、刘章、杨山、丁芒、杨牧、王辽生、张扬、木斧李华飞、周纲、闵人、苗得雨、孔孚、穆仁、罗洛、瞿琮、石太瑞、于沙、吴钧陶、子页、杨大矛、邹雨林、汪国真等，在他们的诗集中也有或多或少的诗具有现代格律。另外还出版了《中国现代格律诗选》(1985)、《中国新格律诗选》(1985)、《中国十四行诗选》(其中大部分是有格律的，1990)。至于分散发表过一些现代格律诗而尚未结集出版的诗人，这里就无法一一提到了。这是中国新诗发展史上一个极其可喜的现象，因为这些现代格律诗的出现使许多人(特别是不熟悉新诗历史的年轻人)恍然大悟：中国的新诗不仅有自由诗，也还有格律诗(当然，不是那种讲究平仄的、用文言文写的旧体格律诗)，不仅“五四”以来有很多诗人写过，现在也
还有很多诗人(包括台湾的诗人)在写，而且有些现代格律诗写得的确不错，鲜明的节奏，和谐的音韵、精炼的语言、整齐的排列与真挚的感情、生动的想象、新颖的构思、浓郁的诗意水乳交融，相得益彰，大大满足了读者审美的要求，获得了读者衷心的喜爱。翻阅过《中国现代格律诗选》的人大概都有这个感受。这些现代格律诗不仅丰富了新诗的表现形式，为新诗的当代性和民族化开辟了道路，而且也为现代格律诗的理论，即新诗格律学的建立提供了丰富的例证，奠定了坚实的基础。这里我想通过《黄淮九言抒情诗》着重谈一谈现代格律诗中的一种形式——九言诗的建行问题。
在《中国现代格律诗选》的代序《浅谈现代格律诗及其发展》一文中我曾谈到：“现代顿数整齐(即每节互相对称)，那么，是否也要求每行或每节相应行字数整齐呢?从本书所选的诗来看，两种情况都有：一种是顿数既整齐，字数也整齐；一种是顿数整齐，但字数并不整齐。”属于第一种情况的，我曾举出闻一多的《死水》和《也许》、闻捷的《谈心》和霜枫的《山恋》作例子，说明这些诗都是每行九个字四个顿(三个双音顿和一个三音顿)，顿数和字数都整齐。实际上，除以上四首诗外，收入诗选第一辑的还有六首诗也是每行九个字四个顿。这
当中，最著名的当然是最早提倡新诗格律的闻一多的代表作《死水》，写于1925年4月。以后，不少诗人都采用这种建行方式来写格律诗。就连擅长写自由诗的现代派诗人戴望舒也写过一首脍炙人口的爱情诗《烦忧》。1950年到1951年，林庚教授正式提出了“九言诗”这个名称。但经过前人和自己长期的摸索之后，认真地专门从事九言诗写作而富有成果的，却不能不推黄淮了。
黄淮以前出版的诗集《命运与爱》和《人之诗》所收录的，绝大部分是自由诗和半自由半格律诗，《爱的格律》所收录的可以说都是字数整齐的格律诗，既有每行八言、九言、十言的，也有十一言、十二言、十三言的，甚至还有十五言的，可见诗人在诗的形式上曾经作过多种多样的尝试和探索。看起来诗人终于发现了每行九个字四个顿是他最喜欢、使用起来最得心应手的一种建行方式，因而决心专门采用这种建行方式大展身手。1988年11月中国文联出版公司推出的《黄淮九言抒情诗》就是他这种决心和努力的成果。这本诗集收录了诗人所写的九十五首九言诗，实际上远远不止这个数，因为有些诗，如《爱之路》(一)到(六)，都是
组诗，每组都包含十首可以独立的九言四行诗。这本诗集不仅在黄淮的诗歌创作道路具有特殊意义，而且在现代格律诗的发展中也具有特殊意义，因为本文开头提到的几本现代格律诗集，大都属于每行顿数整齐但字数并不整齐那种情况(《人比月光更美丽》有四首每行字数和顿数都整齐)，不像《黄淮九言抒情诗》这样每行顿数整齐，字数也整齐(也有破格之处，下面即将提到)。因此，可以说它是新时期中出版的属于这种情况的仅有的或第一本现代格律诗集。
建行是诗歌形式的中心问题，建行问题如果没有得到合理的明确的解决，九言诗也好，十言诗也好，现代格律诗的其他各种形式也好，就缺少坚实可靠的基础。首先，让我们看看《火狐》这首很多人都喜欢的诗：
一只｜火红｜火红的｜狐狸
突然｜窜进｜我的｜诗行里
诗行｜并不是｜原始｜森林
怎能｜遮住｜聊斋的｜神奇

一只｜火红｜火红的｜狐狸
海浪般｜在我｜脚边｜嬉戏
翻个｜斤头｜忽地｜扑上身
溅湿了｜满怀｜诗情｜画意

一只｜火红｜火红的｜狐狸
转眼间｜又从｜视野｜消失
只留｜一缕｜清脆的｜朗笑
点燃了｜秋雨｜淅淅｜沥沥
这首诗每行都由三个双音顿和一个三音顿组成，而这些双音顿和三音顿都由两个字或三个字的名词、动词、形容词、副词、数量词、疑问词或者词组构成，按意义和语法来划分，节奏鲜明而自然，其中的三音顿可根据需要安排在任何一个位置上。如果进一步分析，我们还可发现，每行的前两顿(四个字或五个字)之后，都有一个短暂的顿挫，将九言诗行一分为二，用林庚教授的话说，叫上“四”下“五”，或上“五”下“四”。九言诗行中间的顿挫和中国古典格律诗中七言诗行的上“四”下“三”和五言诗行的上“二”下“三”很相似，可以说是我国民族诗歌形式在新诗中的发展。法国古典格律诗也有这种行中停顿。这里需要补充说明一下：很多人喜欢这首诗，不仅是因为它每行字数和顿数都整齐，节奏明
快，音韵和谐，更主要的是题材和构思新颖，想象和描写生动，一只聊斋里的火红狐狸在诗人笔下竟然变得那么活泼可爱，令人遐思。但内容不能不有适当的形式来表现，而诗人采用的形式正好适合于他要表达的内容，因此，我们可以说，这首诗是内容与形式和谐的统一体。像《火狐》这样全部由三个双音顿和一个三音顿的节奏式或建行方式组成的诗，还有《神秘果》、《风筝》、《希望》、《视野》、《驼峰》和《雪花》等，在其余那些诗里用这种节奏式构成的诗行也占绝大多数。因此，我们可以说，这是九言诗的一种主要节奏式。但也有一些诗行的节奏式和上面这种主要节奏式不同，如《有的人》第五、六行：
“有的人｜在｜同志间｜架桥；｜有的人｜在｜人群里｜筑墙””，《象鼻峰》第一、三行：“从｜神话的｜林莽中｜走来”，“在｜如镜的｜漓江畔｜站立”，《海之思》第十六节第一、二行：“海潮的｜冲动｜是持久的，｜海浪的｜激情｜是｜短暂的”，《南山温泉》最末两行：“温热中｜荡漾的｜都是｜爱，心潮上｜起伏的｜都是｜情”。这些诗行都是由两个三音顿、一个双音顿和一个单音顿组成的，单音顿可根据需要放在任何一个位置上。而作为单音顿的一般都是一个字的前置词、连接词、动词、名词、副词、代名词。这些单音词作为单音顿用在九言诗行里，念起来都要稍微加强或延长一点；如果和前面一顿或后面一顿连起来读，那就会使九言诗行变成三个顿而失去整齐的节奏感。
这种1、2、3、3节奏式(一个单音顿、一个双音顿、两个三音顿)，虽然不像上面那种2、2、2、3节奏式(三个双音顿、一个三音顿)那么典型和重要，但也是不可缺少的、合乎现代汉语规律的一种次要的节奏式。它显然丰富了九言诗的建行方式，使节奏具有更大的变化和弹性，因此不能不予以承认。另外还有一些诗行，如《美人蕉》第三行“你是长白山的独生女”，《风歌》第七节第一行“曾吹白中年人的双鬓”，《秒针》第二节第三行“负载着勤奋者的希冀”，都有一个由四个字组成的形容词：“长白山的”、“中年人的”、“勤奋者的” 。如果按意义或语法来划分，这些四字词组的、只能算一个四音顿，这些诗行也就只有三个顿了。但这些诗里的其他诗行都有四个顿，因此为了和其他诗行在节奏上取得一致，并参照英文诗和俄文诗里对多音节词的音步划分，这些四字词组都可以平均划分为两个双音顿。这使我们想起冯至的十四行诗《深夜又是深山》，全诗都是六个字一行，每行三顿，因此像“十里外的”、“十年前的”这些四字词组都可平均划分成两个双音顿。但也有些诗行，如《风歌》第五节第三行“鸟敛翅蜂停歇蝶化蛹”，《虹桥》第四节第三行“一翻身跳下了热炕头”《旋转》第一行“龙卷风疯狂地旋转着”，《烽火台》最后一行“心头的烽火台莫轻拆”，都是由三个三音顿组成的，和其他四个顿组成的诗行放在同一首诗里，念起来很不谐和。我们只能很抱歉地说：这是一种破格。不过这种破格，如果可能的话，我认为，应当尽量避免，因为顿数整齐是现代格律诗最基本的要求(比较起来，顿数比字数整齐更重要，有很多现代格律诗就是顿数整齐而字数并不整齐的，如唐湜、屠岸和胡乔木诗集里的许多诗)，每行顿数整齐或节奏鲜明可增加诗的音乐美，读起来琅琅上口，易于记诵。实际上，这些破格也是可以设法避免的。如《爱之路》(二)第二首第三行“当你被无情地抛弃时”，在增加一个“人”字，减少一个“时”字后，变成“当你｜被人｜无情地｜抛弃”，就有四个顿了。又如《南山温泉》第二节第三行“泉水是情感的良导体”，可以增加一个“就”字，减少一个“良”字，变成“泉水｜就是｜情感的｜导体”，原意并没有丧失，节奏感却加强了。在这本诗集里还有一些诗行节奏不够鲜明，不够自然，如《爱之路》(一)第一首第三行“还留下支永恒的歌曲”中的“还留下支”应该分成两顿，但怎样划分呢?“还留｜下支”不好，也许“还｜留下支｜永恒的｜歌”，这样节奏鲜明了，语言也自然了。还有一些诗行，如《爱之路》这第十首第三行“谁企图把爱暗室封闭”，意思是清楚的，但不太符合语法，可以改成“谁想用暗室将爱封闭”或“谁想把爱情关进暗室”。又如《摹拟》第三、四行“山水本是盆景的原型/却失去了山水的雄气”，也不符合语法，容易引起读者的误会：山水怎么会失去山水的雄气呢?如果和第五、六行“飞机本是鸟翼的化身/鸟翼无
法与机翼相比”对照起来看，那就清楚了，第四行应该改成“盆景却无山水的雄气”。以上所谈的主要是关于九言诗的顿数是否整齐、顿数如何划分、节奏是否鲜明以及如何改进等问题。笔者对这些问题提出的看法和解决办法不一定都很妥贴，仅供黄淮和其他写九言诗的诗人作参考之用，也希望关心现代格律诗的诗人和诗论家们予以指正，使有关的问题得到更好、更合理的解决。这里，我还想提一下押韵的问题。这些九言诗绝大多数是采用双行押韵的方式，有一韵到底
的，也有不断转韵的，但也有少数几首或几节诗没有押韵或没有完全押韵。押韵也是现代格律诗的一个不可忽视的重要问题。和谐的音韵同鲜明的节奏一样，是现代格律诗的音乐性的重要组成部分，除非是有意写“素体诗”。九言诗，更准确地说应该叫作四顿九言诗或九言四顿诗，它是千变万化的现代格律诗的形式
中的一种，就像也是四顿的十言诗或十一言诗，三顿的六言诗、七言诗(这里不是指旧体诗，而是指用现代汉语写的新诗)或八言诗，五顿的十一言诗、十二言诗或十三言诗，以及其他各种顿数整齐而字数不整齐的形式一样。而选择九言诗这种顿数和字数都整齐的形式，完全是诗人黄淮根据他的诗歌素养和审美追求，根据他的探索，根据他所表达的内容来决定的。黄淮是一位有才华的、富于探索精神的诗人，一位阅历丰富、精力充沛、创作辛勤、既以诗歌为生命、更以生命为诗歌的诗人。我相信，他在积累了丰富的生活经验和创作经验，加
强了顿的意识之后，一定会把九言诗写得更加和谐，更加自然，更加成熟，更加优美，和探索其他各种形式的诗人们一道，对现代格律诗的发展，对中国新诗的当代性和民族化，做出更大的贡献。
1991年夏——1992年夏，重庆(原载《诗刊》1992年.10期)

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