Aust Winner 澳洲长风论坛

[野萸]

1）、
由于个人喜好，常常会向各论坛的诗词版去留连。
对于从数千年前的老祖宗们一代代沿袭下来的这些个诗词，其版面或栏目，名称往往冠作古韵、古风或古体之类。也许这是为区别开那些虽有韵但绝对无律，或根本什么都不依，连意象也是天上地下、东拉西扯、张冠李戴，随意胡乱地联在一起的所谓新诗。
但我以为这些称谓都不尽恰当。
我把它们称作传统诗词。其之所以谓之传统，是因为可层层追溯，得见沿袭于我们历朝历代的祖宗；还因为它有在其发展过程中形成的一定的定格、格式、表达规则，即格律。（据考证，古风也有平仄交替的音韵格律，只是比后来的所谓近体诗要宽松些）又且读来抑扬顿挫，琅琅上口；宕跌起伏，具有音乐的美感与节奏感。而且我们今天在作努力的继承。

2）、
在我看来，传统诗词更切合于说汉语的中国人对诗这种文学形式的欣赏与写作习惯。
传统诗词由于它的格律一定，表面看来似乎比较呆板。有人把创作传统诗词比作戴着镣铐跳舞，其实哪有如此严重！生为中国人，日常用语是普通话；普通话本身就具有抑扬顿挫的音乐禀性。比如日常生活中常见的快板，尤其是顺口溜，尤其所谓的打油诗，大多即兴之作，也都能有声有韵。再回头读李白、杜甫、白居易及其同时代诗人之所作，也多半平白如话。那个时代可是称之为诗的时代的。至于后来，多是由于文字狱社会环境逼成的、用典以求隐晦曲折地表达，渐渐就形成了刻意隐喻的僻奥高古，要读懂，非得吊书袋。以致最后几乎与现实生活脱节，完全成为意旨枯涩的文字游戏，才渐渐衰败了。

[野萸]

3）、
诗由孔夫子集撰的春秋时期及其前的《诗经》（风雅颂）、屈原的《楚辞》（骚体），经由汉魏六朝的古风与乐府（随以赋），进至隋唐，形成近体的高峰。先人们也许也是意识到了近体格律的太严整太规板，为了放松笔下，主要为了解放、改善、丰富形象思维其表达方式，作为诗的别体的词，就也在隋唐近体诗本身发展过程中开始孕育；经五代而后，到两宋，尤其是南宋，达到词的高峰。进入元代，甚至解放成近似口语化的曲了。
由于词曲的渐渐兴起，近体诗慢慢趋向沉寂。有明一代可说是诗词的沉睡期。清代，善附庸风雅的满清贵族当权者也曾装过偃武修文的姿态，比如《四库全书》、《康熙字典》、辞海辞源等的修纂。但终究其严酷的文字狱桎梏了诗的发展。这或者是传统诗词几乎湮息的最根本原因。
但只要汉语言文字在，我们的传统诗词就也顽强存在。从某种意义上说，传统诗词也许与汉语言相随源起。语言生，诗随生。

4）、
沿袭到今天，我们再来以传统诗词的格式创作，是为抒发当代生活感慨。
沿袭其格律规范，以当代话语，用当代音韵——我认为，这应是当代写作传统诗词应遵循的游戏规则。遵循这个游戏规则写传统诗词，不过较通俗的快板或顺口溜更注重形象联想与语词的雅致罢了。只要有一定的文学修养，并且有浓厚的文学爱好、有这个兴趣，做起来绝对不难。至于说做成怎样为绝妙，那则是决定于各人的天赋。
当然后天的努力才是绝对的。
重要在去做。
“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”不停地做的时候，要始终想到，自己是当代人——已经无法混迹于古人的当代人。过的是当代的生活，观察角度、观察内容、所体所验也是当代。要歌吟，就该以歌吟当代生活为要。
纵然吟风弄月，也该是当代风花雪月，更该用当代语言语音语韵。

[野萸]

5）、
信、达、雅，这本是翻译文字应信守的规则，或者也可作为传统诗词创作应信守、并求尽可能做到最好的三条标准？
信，即是守传统诗词其格律规则。包括平仄粘对与叶韵。所作如果没守这游戏规则，那就不能称之为传统诗词。
达，既有言能尽意、表达流畅之意，更有尽力贴近于生活、贴近于当代人事和思想情感，要言之有物，不牛头马嘴空泛玄奥之要求。当然，因了某些方面的原因而有所忌讳，不能不曲折隐喻，也不是不可以，但要尽可能地避免艰涩、冷僻；毕竟晕晕糊糊叫人猜谜式的东西令人头痛。
雅，自然是指遣词用语炼句的文雅、悠雅，形象和生动，这是格调是否高雅、创作是否成功的主要表征。

6）、
有人顾虑，写传统诗词由于要遵循那些格律及押韵规则，便不便于诗歌文学大众化。然而说透底，文学大众化不过是招摇政治者流蛊惑与招揽视听的、冠冕堂皇的口号，是他们以推崇大众来打击文学人的阴谋伎俩之一；这不仅仅为贬低文学创作的特殊性，主要诱导普通大众蔑视知识，好给信仰留地盘。
况且，这种提法也空泛得不可操作。事实上，谁也知道，并非谁想进文学殿堂就能登台出场的。这除了大家都知、却只可意会不便明言的、种种外在的环境与氛围因素外，你尽管刻苦、勤奋、努力、孜孜不倦地执着追求，也不一定能行；你必须具备、一定得有这方面的天赋。因此，文学创作同其它专业一样，也只是文学人——至多是文学爱好者的从事。
文学的大众化创作在任何时代都只是不可能实现的空话屁话。不过梦呓而已。
只有大众化欣赏才是可能的。因此争取达到欣赏群的最大、欣赏面的最广，才是文学创作包括诗歌创作者的当然追求。

[野萸]

7）、
在传统诗词创作中，那种片面地强调必须用典的说法，我认为是不可取的。所谓“典”，在其发生的当时，恰恰是那时的“今”，是当时的现实。不过在过后的人看来有了一定的特殊的、象征式的典型意义。对于已经成为了历史的东西，普通人不一定知道、更别说理解，也就很难领悟它的象征意义、它与当代物事人情、心思感慨之间的形象联系。
用典并非仅为了显示诗词其有沉厚的历史深度感，而是内容赋比兴的需要之落实。用典应是为了所咏事、物、人及人的思想情感的更雅致贴切的传递和表达，是为了诗词其内涵的丰厚蕴藉。为用典而嵌典，自矜高古，不过自标博古而已。
特别可笑的还在：尤其是用了典实则根本不知其典，只不过凭漫天玄想而故弄玄虚、发卖高深；那不过是学某些所谓的新诗，天上地下，虚浮飘泛，东拉西扯，牛头马嘴，张冠李戴，牵强附会，让人读来如坠五里雾，雾里看花，不知所云。表面看精深莫测，实在不过拙劣卖弄，到头来多半还可能害自己钻进再也出不来的泥古牛角尖！
因此，写作传统诗词，我以为最好少用所谓的典。用平实的现代语言，力求尽可能形象地表现当代生活，反映当代人物情事、当代思想情感，尽可能让最广泛的普通民众理解与领悟，肯定会获得更广泛的认同。这样，传统诗词在继承的同时，才可能复兴、发展和繁荣。

8）、
写传统诗词必须遵循格律——包括其平仄粘对与押韵，以及起承转合对仗排比之类的、意境和形象的关联逻辑与遣词造句的修辞规则。否则跳芭蕾舞又不按芭蕾舞的基本要求，而随意自由地跳，那舞还能称作芭蕾舞吗？
按传统规则写出来的传统诗词，读来琅琅上口，俨然让人品享着一种特殊韵味的音乐。这是它远胜于某些所谓的新诗之处。也正因为这点，至今论坛才有如此多的人热衷于它。
说来，世界上诸多语言都有其格律诗。比如英语的十四行诗，就是一例。只不过在翻译——语言转换过程中，除了达意，很难把其格律也恰如其分地转达。也很难与本民族的格律相挟容融通。如“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛”地译成，只是一个特例。
也许就因此，才产生了新诗。
新诗显然是泊来的文学形式。然而在进入中国后，摒弃一切规则约束，一诗一式，无论节奏韵律，皆随意自由，绝无定范。虽然也有成功之作，但少了那抑扬顿挫起伏跌宕的音乐感，毕竟……！
就别提那些个自诩广博高深的捞什子东西了。

[野萸]

9）、
同世间任何事物一样，随着朝代的更替，社会的前进，汉语言也不断地发展变化着。不仅仅是随着时代前进，社会生活在其进程中，其实际需要也推动着语言发展变化；还因为在与别民族别地域别国人民相交往中，也会吸收汲取，之后融化和合。
随着汉语言的发展，实际上，入声在元曲中就已取消。因此而有元曲在中国文学史上占有一席显著地位。尔后的有明一朝文人在作诗词时，想必出于对所谓元鞑子的逆反心理，才重新拾回主要尚存在于江南语境的入声。江南部分地区保留有入声，是由于躲避与逃脱民族压迫而南迁的客家士庶其后裔之功。而到了明代则实际上成了文学用语的一种返古复辟。终究卖力不讨好，不可避免地，造成诗词自明朝起的式微。——不管怎么卖力，也难以冲高到突破盛唐及两宋诗词其高峰了。只有改弦更张。一些文人也许因此才投入了笔记小说与历史演义这种文学形式的创作……
生活在今天的我们，既然人已非古人，话也非古话，生活也非古生活，为什么还强调写传统诗词就一定、仍然要按古有的什么韵什么韵行平仄粘对和押韵？尤其是，当代汉语普通话已扬弃了入声，何苦写传统诗词还硬要钻进故纸堆，学古尸复活般地吟哦！纵然……就不怕招当年的王维李白杜甫白居易们、苏东坡李清照们——特别还有关汉卿吴实甫马致远张可久们笑话：看看，看看，僵版硬套、食古不化，竟有钻进千年前的我们这古墓来，当古董自夸自赏的后人，这种墨守成规的迂腐出息！——这中国诗词文学人究竟是怎么了？！
而且那样出来的东西，用普通话读来就感觉平仄不合，甚至于有不押韵的情况！
因此，今天用韵及平仄，其平仄与押韵所依据的音韵，当该遵行全国通行的普通话语音。即用所谓的“今韵”。这样的话，一首诗读来，才会仍有原定平仄格律所求达的韵味——即那种既声调抑扬顿挫铿锵起伏变化，韵律又和谐舒畅的节奏美感。
而且已有中华诗词学会编撰出了“新韵十四韵部表”。虽然其中还有许多错舛与不足，尤其那“鹰”和“空”同韵，等等、等等，还值得商榷，有待改进、补充和完善，也许还是在其源头——汉语拼音方案其注音本身有待改进和完善之故；但毕竟已有了“工具”可用，有了一定准确的范字可依循。可谓是给了今天写传统诗词者的一大方便也。
实际上，在今天，只要有一部新华字典在手，所谓用韵与平仄就有了依据与验证的工具。这真再简单方便不过了。
由是也可乐观地推论，传统诗词的复兴发展、发扬光大可能指日可待了。
但愿如此。
随口谬说，专候赐教；不当处希望不吝批评指正。
2005、10、8据原有稿增补修订

[野萸]

[附一]：关于玩传统诗、词、曲创作游戏的粗浅体会

我把所谓古体诗词改称传统诗词。其所据理由将在另篇。
谈到创作，自然要有相关知识的一定积累。但并非一定要达到“某某级别”。即使是初学者，有时也可以创作出比较不错的作品，甚至“佳句”。所谓积累，一是传统诗词作品的阅读积累，一是传统诗词格律的知识积累。传统诗词作品的阅读积累没有捷径可寻，只有多读，多记，多体会；格律知识博大精深，不是一朝一夕就可以完全弄懂，但就我的经验，我认为可以边学边懂边实践，从实践中求得慢慢地加深理解。

对于格律诗，我们只要记住基本规律就可以了。如“五言”“七言”，其基本句式不外乎“仄起仄收”、“平起平收”、“平起仄收”、“仄起平收”四种；注意平仄粘对；不能犯“孤平”、“三平调”等等。词、曲的韵律我们只能依照词谱的规定，照谱填词。介绍“诗词格律”的文章很多，这里不赘言。
关于“押韵”，在今天对大多数朋友来说，好像是个棘手问题，其实不然。今天的汉语表达方式和读音语法都与古代有了很大差异。如果完全照搬古人的音韵来创作传统诗词，自然会觉得有些棘手——不惟创作困难，也会造成语义表达不清，失于生僻晦涩，形成古人看不懂、今人不明白的“夹生饭”。因而我认为，初学者应予避免。今人学做传统诗词，传统诗词的格律必依；在用韵上则可用今韵。而用今韵，只要懂汉语拼音就算掌握了。——简单说，凡韵母相同的字均可视为同一韵部。如：“张、王、阳”等等；韵母之韵腹韵尾相同而韵头不同，读音一般都相近，如：“天——凡”、“高——桥”等等，也可通押。诗作押韵尽量采用同一韵母；词曲创作，需要押韵时，亦同此理。

对于四声的区别，古代的韵书版本不同，每一韵部所包含的同韵字也不尽相同。据传梁武帝曾经问他的大臣：“什么是平上去入？”有大臣回答：“平上去入就是天子万福” ；梁武帝又问：“天子寿考为什么不是平上去入？”可见，古人对平上去入的定义也有不同看法。我们今人可按现代汉语拼音方案分为“平声”和“仄声”两大类，即一、二声[阴平、阳平]为平声，三、四声[上声、去声]为仄声。没必要依照古人平、上、去、入的方法划分；这样就可以化繁为简，从而使大多数人不再对传统诗词创作望而却步。
当然，我并不反对依照古制创作，只要你对古体格律有足够的研究。有人说，既然写传统诗词就应该完全按古体诗词的规矩，不可以更改。我认为， 传统诗词的格律是不应该改的，如果改了，就不叫传统诗，而叫“自由体”或“新诗”了。但汉语发展到今天，也应该有适于今天发音、语法习惯的韵律，这样传统诗才能有活力、有发展；正如从春秋战国的经、骚，到汉魏六朝的赋、乐府，再到隋唐而后的诗词曲之推衍：诗一变而为词，词一变而为曲；古人尚且不拘泥于一格，我们今人又怎么能墨守成规呢？

对于玩传统诗词创作，可分成几个阶段。第一阶段：“萌动阶段”。 这一时期，由于读了一些古诗词，引起了兴趣，内心总涌动着创作的欲望。看到山想写山，看到水想写水；可真要拿起笔来，却发现其实大脑里一片空白。往往满怀激情，却连一句成句也写不出来。这其实还是知识积累不够丰富。古语云：“读书破万卷，下笔如有神”。这时，可以打开你喜欢、且有了一定深印象的某一作品，依样画葫芦地进行仿作。

仿作完成后，再根据诗词曲谱进行校对，看是否有出律的地方，并进行适当的修改。如果没有现成的词谱，干脆就按照原作的平仄、韵脚进行校对，就可以了。但修改时也不可为了完全合律，就改变原本要表达的主旨。我不赞同“以辞害文”，如果实在不能合律，宁可称古风、歌行体。要知道，作品的主题才是灵魂；没有主题的作品，即使词藻华丽，体式完美，也不会有生命力。

第二阶段，“突发灵感阶段”。这一时期，时常会有灵感来袭，或一个词组，或一个完整的句子，或吟成一联。这时需要我们及时捕捉住灵感信息，并及时把它记录下来，待到蕴酿成熟后敷衍成文。如我曾偶然凌晨经过一段两面是高山密林的路，一只鸟突然从林中飞出，吓了我一跳。也因这一跳激发灵感，当即吟出：“早行惊宿禽，林颤魅森森”两句；多日不能成篇；再一日，重历那场境，心头一抖，才又抖出：“野佬非寻趣，山樵自苦辛。柴薪换铜板，稚子拜师尊。学费如催命，敢忧鬼吓魂？”并提举出主题《晨樵行》。

灵感是必然中的偶然，强求不得；爱好者可学效学效孟浩然“踏雪寻梅”一类体验，以求灵感。总处在一个环境，纵然满腹经纶，也不少悠闲自在，仍难有诗情迸发。毕诗仙李白“斗酒诗百篇”只是后人传说；即使是在唐诗典盛时期，虽有敏思奇才，大多还是“二句三年得，一吟双泪流”地炼句的苦吟诗人。所以，初学者不要妄自菲薄；只要你有兴趣，通过不断的积累，努力的学习，相信会有所收获。

第三阶段，暂时叫他“融会贯通阶段”，也就是说达到了“斗酒诗百篇”灵光随闪、信手拈来的境界。由于我没有达到这样的境界，所以也没有什么经验可介绍了；也列一个题目在此而已。
以上是我的一点粗浅之见，朋友们如果有兴趣，我很愿意同大家互相交流，共同学习和提高。

[野萸]

[附二]：诗、词、曲源流略考——以此一管之见抛砖引玉[部分内容引自转帖]


关于诗词起源、诗韵、诗律等等的论述数不胜数。我仅就自己在读看学习诗词的过程中的一点感触，略申己见；以图以一管之见而收抛砖引玉之效，同时供同好参考。文中若有不合时宜之语，读者可视作狂人妄语，若言辞间对哪位学者的观点微有议论，也是我不知天高地厚的无心之论，只作一家之谈；仅此声明。
一般来说，“诗”作为文学体裁出现的较早。学术界公认的我国第一部诗歌总集《诗经》，大约创作于西周初叶至春秋中叶，距今已二千多年了。这只是对于《诗》结集成册的年代的估算，如果具体到《诗》中的作品，肯定还要早。

金圣叹在《唐诗选批》的序言中说：“夫诗之为德也大矣。造乎天地之初，贯乎终古之后。绵绵暧暧，不知际极；虚空无性，自然动摇；动摇有端，音斯作焉。夫林以风戛而籁若笙竽，泉以石碍而淙如钟鼓；春阳照空而华英乱发，秋凉荡街而虫蛄切声。无情犹尚弗能自己，岂以人而无诗也哉？”金公认为诗的发端上至天地开辟之初，下可至终古之后；风之所以能发出像笙竽一样的天籁之声，是由于有树木的阻挡；泉水之所以能发出像钟鼓般淙淙声响，是由于有山石的阻挡；春天到来，百花齐放，秋风一起，秋虫和风而歌，连没有七情六欲的树木、泉水、秋虫在大自然的作用下，都身不由己的发出美妙的音律，何况作为万物之灵的人，又怎么能没有诗呢？

我认为金公的论点是比较合乎客观的。《书·舜典》说：“诗言志，歌咏言”；《国语·鲁语》说：“诗所以合意，歌所以咏诗也”。如果一定要论述诗的起源的话，至少要追溯到语言的出现。语言出现后，当人们对感情的抒发、宣泄用平常的语态不能很好的表达的时候，自然而然的会拉长声调，改变说话的节奏或语气。或者，也可能是作为一种娱乐的方式，就像我们在遇到高兴的事的时候，会情不自禁的哼一段小曲一样。这样一来二去，就产生了歌谣。就是说，歌谣是诗的起源。随着文化的不断发展，开始有人对歌谣进行整理、规范，于是便产生了诗。正像金圣叹所说的：“虚空无性，自然动摇，动摇有端，音斯作焉”。

《四库全书》·《御制词谱》序中也说：“诗本于古歌谣，词本于周诗三百篇，皆可歌”。可见诗最早起源于民间俗文化，最初有韵而无律，后来在不断的发展过程中，逐渐趋于规范化，而形成了“四言”、“五言”、“歌行体”等。规整的律诗形成于中唐。此后，凡格律诗不出“五言”、“七言”这两大类。并且又分为三种形式：每篇四句的叫“绝句”；每篇八句的叫“五律”“七律”；多于八句的叫“长律”或“排律”。这类律诗都有严格的平仄韵律规定，不合诗律的诗，统归于“古风”。

词的出现要比诗较晚，一般认为起源于隋唐而盛行于宋。《四库全书》·《御制词谱》序认为：“词萌于唐，而大盛于宋。然唐宋两代皆无词谱。盖当日之词，犹今日里巷之歌，人人解其音律，能自制腔，无须于谱。”《四库全书》·《御制词谱》卷四下《殿前欢》注“朱子有云：古乐府，只是诗中间添却许多泛声，后人怕失了那泛声，遂一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。按朱子所云，为诗之变而为词也。”因而可以说词是诗的变体。

元曲，顾名思义，是元代特有的文学体裁。它和宋词一脉相承，是格律诗和词的继承与发展，同时又融合了汉民族和其他民族的文化精华。《四库全书》·《御制词谱》卷四下《殿前欢》注又说：“若词变而为曲，则又就长短句之泛声，添上实字。如元人之过曲，有与词同一调名而字句不同者，盖以虚声多，而音节异也，其流为衬字之杂，即一调中亦多寡不一”。我认为这一说法不够全面。只能认为是词转变为曲的初级阶段。元代作者在求变上非常有创新精神，他们虽宗词谱，但不唯词谱；近代学者王国维称赞元曲是：“于新文体中自由使用新语言。”而且元曲在押韵上与宋词也有很大区别，宋词的押韵只是平上去三声可各自通押，元曲则平上去入均可通押；因此当时周德清编撰的《中原音韵》就取消了入声。诗词大多使用文言（或官话），元曲则大量使用口语。

也正是元代作者的不拘一格，敢于打破成规，才使得元曲作品丰富多彩。因此，我认为，在艺术成就上，元曲不在唐诗和宋词之下 。只是由于历史的、文化的、种族等种种原因，才使得这一文坛奇葩不如唐诗、宋词流传得那么广泛。几百年来文化界对其重视程度也远远不如前者；但我以为，在生产、生活、文化等各个领域都走向多元化的今天，元曲应该得到公平待遇，更应该引起文学爱好者、甚或学者大儒们的广泛关注。

[野萸]

[附三]：传统诗、词、曲作品的阅读欣赏[由转帖改写而成]

我们在阅读古代诗、词、曲的作品时，同阅读古代文言文一样，会遇到“声变字”、“义变字”、“通假字”等不同于现代语言的情况。如果不理解这些字的本义和当时的文化背景，阅读起来就会比较困难；但一般情况下，近当代的出版物对一些字词都有注释。——当然最好是准备一本《古文常用字字典》。
阅读古代诗、词、曲，就要了解诗词曲的韵律（仅就平仄与定格句式而言）。人们对韵律的初步认识，是在阅读了部分诗词之后，觉得琅琅上口，节奏铿锵，因而对该诗词的韵律有了朦胧的概念。这是对“韵”（节奏）的感觉。就像现代音乐的进行曲，如《解放军进行曲》、《运动员进行曲》以及我们叫不上名字的进行曲，只要这种旋律一入耳，我们自然而然就会感觉到，这是适合在行进当中演奏或歌唱的曲调。这就是“韵”（旋律）。而古诗词的“律”，就是准则、规则。诗、词和曲，都有固定的字数、平仄声的运用。通常，一首诗词作品，要读很多遍才能理解它要表达的意蕴（仅就个人感受而言）。古语说：“书读百遍，其义自见”，说的就是要反复阅读，并通过阅读去感受作者创作时要传达的心理情态及其蕴意。

凡处在我们这年龄段的人，大多生活认真，经历复杂而丰富，于人生、于社会，都有着自己独特的阅历及体验，也多半有所心得。在阅读时，对于手头古诗词其字义、词意以及整首作品的理解，我看不必仅仅依靠、拘泥于现成的注解。还要结合自己的感受与人生经验，看能不能提出新观点、新认识（当然要排除标新立异的心理）。因为，书上注解的观点首先受注解者个人的学识、所处的年代、个人的好恶，以及评论切入点等等因素的制约，不一定能完全真实再现原作者的意图。另外，所有的注解、解说的作者本人，一般都不会是作者的同代人。所处的年代不同，对同一事物的理解和看法往往会大相径庭。即使注解者与作者同代，也难免有仁者见仁、智者见智之差异。我在阅读中就对前人的某些看法持不同观点。如时代出版社出版的《千家诗》中对刘克庄《莺梭》的“译文”，与我的理解就有出入。现做一比较：
原诗——
掷柳迁乔太有情，交交时作弄机声。
洛阳三月花如锦，多少功夫织得成？
原译文——
对对多情的黄莺在柳丛乔木中飞行，
穿梭船的歌声交相对应，（也许“船”字属排版之误）
三月的洛阳繁花似锦，
这景色不知费了多少功夫才织得成。

我认为：译文第一句的错误在于完全凭题意和字义去解释。题为《莺梭》自然是指黄莺，本意是说“黄莺在柳丛中穿梭”，但诗作者却说“掷柳” ，意思是“黄莺穿行在柳林中的样子，不像黄莺在飞，倒像是柳丝被抛起”；这样一来，就使得全诗起笔就先声夺人。因此我认为，此诗是借“黄莺”起兴，而主旨在末句的“多少功夫织得成”，意在“写景”。第二句译文把“交交”解释为“织布声”“歌声”，更觉牵强，“交交”为象声词，就是对鸟鸣的象声，和《诗经》里的“关关”一样。所以我认为，这首诗的译文如下才比较贴切：
像织梭一样穿行的黄莺弄得垂柳丝条也轻轻飘舞；
不时的鸣叫声仿佛谁家的巧妇在投梭织布；
三月的洛阳早已繁花似锦，
这美妙的景色要多少功夫才织得成啊？

再如，书海出版社的《元曲三百首》中乔吉《折桂令》“……无半点闲愁去处，问三生醉梦何如。笑倩谁扶，又被春纤，揽住吟须。”注释中对“倩”字的解释为“请”。如按此解释则“笑倩谁扶”应解释为“笑着请谁来扶我”。这样的解释和上下文的意思不合。作者描绘的是喝醉后的感触，根据上下文的意思应解为“（喝醉后）脚步虚浮，笑得前仰后合，也没个人来帮扶；又被春天的柳丝缠裹住胡须”，把一个醉汉的形象描绘的穷形尽相。因而我认为“倩”在这里应做“倾倒”解。查说文解字：“倩，人字也，从人，青声；男子的美称”。又《诗经》“巧笑倩兮”的“倩”做“美好的样子”解；因此，这里的“倩”并非用本义，而是描绘了“醉酒”的憨态。
因此，我以为，对古诗词的理解，应尽可能探究原作者的心态，结合作者生活的年代，生存背景以“古心识古人，以古时解古作”方能不失古人原意。

[注：以上四则均首发于中华知青网，后续发于湖南红网、博客网等相关版面]

[野萸]

附四、再说玩传统诗词游戏用新韵

对于传统诗词的“考古”研究是专家学者的专业，作为有兴趣的大众，我们只是以此游戏为兴致、为欣赏、为表达一时的灵感冲动。我们只需要方便、简洁且合乎适用的“工具”。但我们已是二十一世纪的当代人，犯不着仍然返用古人的木耒，进行如刀耕火种茹毛饮血式地生活与耕耘。毕竟木耒今天已进步到了耕整机……

并且，目前作为普通话规范的汉语拼音方案，就是自上世纪初以来的汉语言及文字学家们，从自诗经以来的音韵发展变化规律的研究与探索的结果。它并非凭空生出，绝不像某些人僵板的脑子里那样，是与前人音韵研究成果完全割裂、绝对对立的；相反，它恰恰是继承与发展的主脉的、到目前为止的最科学的描述，尽管在目前，在对汉字注音之中，或许它还存在有这样那样的不足乃至错失，但那继续修订与完善的工作，乃是汉语言及文字学家等专家学者们的事。哪些可扬弃，哪些须继承，怎样继承才得发展，等等，听专家的好了。如果作为大众的我们一味捧着数百年前的东西来怎样怎样，难免弄成自己抱残守缺，到头贻笑大方。

所以我认为，作为只求一趁兴致的大众，我们现在有汉语拼音方案及其注音这一成果为依据是实际的，也切实、方便、简单、可行。
不能想像每一个种田人都是农艺师农学家。虽然绝大多数种田人不是农艺师农学家，但绝对可以种田、能种好田，原因在他们都能接受当代农艺师的指导，使用着当代农业科学研究最前沿最新颖的成果。

大众不可能都去研究。也用不着大众都去研究，大众只须便捷地选用方便简洁的专家研究成果就够。如果非要每一个有兴趣于此的朋友都去研究，那就有如上世纪六十年代初的全民苦日子瓜菜代生活式的返归原始，只能弄成无所适从无所措手的文学的贫乏；结果依然如文革将历史一刀切了抛弃一样，形成至今的与传统文化的相当程度的断裂！