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[qiuchunlin]

试论当代中华诗词之转型与突破

邱春林


“天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹……”这是清代学子李渔在学长车万育著有《声律启蒙撮要》之后而编著的《笠翁对韵》。这简简单单的句子，念起来不仅声调和谐、节奏铿锵；且咀嚼起来，其“风、空、穹”还都属一种声韵即平水韵中的“一东”韵也；尤其是“天、地，雨、风，大陆、长空，山花、海树，赤日、苍穹”还都是人们常见的自然景物，一下子尽来眼底，给人有无穷之美的享受。这就是我国从唐诗、宋词一直沿袭下来的诗词声律与韵调。严格起来讲，做诗词歌赋乃至楹联之类，都是要求词性相对，平仄协调，押韵恭正。这种格式和规律，整整影响中国文化一千多年，可谓根深蒂固、古木参天。发展到当代，仍为人们所喜闻乐见。在此，笔者就其创作转型及其相关突破试述浅见，敬请诗坛吟长和同仁批评指正。
一、中国旧体诗词的基本特点

　　可以说，我国诗体的发展，直到唐朝才形成自己的规律，即格律谨严的固定诗体。起初是五言、七言律诗和绝句，继而繁生五、七言排律、六言律绝和三韵小律等。这些，唐人将之名为“近体诗”，以区别于唐代以前的所有诗体（即“古体诗”）。宋代之后又发展了词的创作格式。我们将这些律诗绝句以及宋代以来的各种词牌，统名之为格律诗词。

　　（一）就格律诗而言，大致有八大特点：⑴一句诗字数一定，一首诗句数一定。即五律为五言八句，七律为七言八句，排律为律诗的延长，最短为十二句，长者达百行（如白居易的《百韵酬微之》），三韵小律为七言六句（即七律中抽去颈联），六言律绝为六言八句或四句。⑵绝句是律诗的割切，即割首联与颔联合为一绝，颔联须对仗；割颔联与颈联合为一绝，两联皆须对仗；割颈联与尾联合为一绝，颈联须对仗；割首联与尾联合为一绝，两联可不对仗；割一、三联或二、四联为一绝，其二、三联皆须对仗。⑶诗中的每个字要分平仄声，古代旧韵为平、上、去、入四种声调，上、去、入皆为仄声；当代新韵按一、二、三、四声，其一、二声为阴、阳平声，三、四声为仄声，入声字分别化入阴、阳平声和上、去仄声之中。掌握其平仄声后，每句诗及每首诗都要按平仄声的排列组合形成其固有的规律。⑷每首诗必须押韵，除律诗的第一句可押可不押外，其二、四、六、八句一定要押韵，且一韵到底，不能换韵；排律最少四行之后即可换韵。押韵的大致规律是律诗多为平声韵；绝句多为仄声韵。⑸律诗中的第二、三联（即颔、颈联）必须对仗，首、尾两联可对仗可不对仗。其对仗的要求是：现代实词中的动、名、形、数词，虚词中的副、介、连、助、叹词都要双双相对，且上下联的内容有一定关连而又不重复。⑹平仄要求：按照律、绝平起式或仄起式的规定，做到“一三五不论，二四六分明”。即每句诗的第一、三、五字可平可仄，第二、四、六字务必平仄分明。只有这样才能符合律绝的基本节奏。⑺格律诗的忌讳：一是避免“孤平”或“孤仄”的诗句，即在一句诗中，七律将首尾两字除开，其中间五个字中不能只有一个平声或一个仄声；一是避免“三平声”或“三仄调”，即一句诗中的末尾三个字不能同是三个平声字或同是三个仄声字。⑻格律诗的“拗救”：即在格律诗中个别重意而不合典型平仄的句子称为“拗”句，但在下句中必须“将错就错”将之“救”过来；同理，在一句诗中的“拗”字也可在后边的字中“救”过来，如第一字该仄而用了平声，故此在第三字该平则可用仄声救之。这种“拗救”可以使格律诗写得更“活”了。

　　（二）就词来说，有同于诗的押韵，却有异于诗的格律。词是通行的名称。然而，在词这一名称产生之前，词这种诗体是被称作曲子词的，词即是曲子词的简称。词最早可追溯到隋代，按《花间集》卷七就有隋人孙孟文《河传》四首。而从《敦煌曲子词集》的161首词来看，又大都是唐玄宗到五代之间的民间歌手所作；中唐以后文人之词，也就是吸取了民间词的营养而逐渐发展起来，直到了宋代词才完全成熟且传承下来。词形成之后，“乐府”、“长短句”、“诗余”等又成了词的别名，如苏轼的《东坡乐府》、秦观的《淮海居士长短句》、以及南宋编定的词集《草堂诗余》等等。词的格律规定甚多且广，大凡有一、二千种词的格式。归纳起来有词调、词牌、词谱之说，其中词调又分为令、引、近、慢四类。后来，又有人依据字数的多少将词调分为小令、中调与长调三类。通行的词谱也很多，如清人万树的《词律》共收825调、1670余体；王孪清等编定的词谱共收826调、2306体；今人王力的《汉语诗学》共收有206调，龙榆生的《唐宋词格律》也收有150余调。

　　综上所述，姑且谓之中国旧体诗词的基本特点吧！

二、当代中华诗词之转型的基本特征

　　千余年来，由于语言的变迁，我国旧诗韵中的许多字照现代汉语发音已不相叶。“五四”以后，有学者按照现代汉语的发音（即普通话）重新定韵，由中华书局编印出了《诗韵新编》，这种调整简化韵目确定为“十八韵”，基本上是按韵母相同而划分的声韵，即：一麻、二波、三歌、四皆、五支、六儿、七齐、八微、九开、十模、十一鱼、十二候、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东。然而，北方的说唱文学用韵则更为简要地形成“十三辙”，大致是将十八韵中的二波三歌合为“梭波辙”；将五支、六儿、七齐、十一鱼合为“依期辙”；将十七唐、十八东合为“中东辙”。按照这种声韵要求，后来由秦似编著、广西人民出版社出版的《现代诗韵》，就基本上是按照“十三辙”的声韵所定，且标出了“入”声字的归目，颇受欢迎。

　　其实，当代有两位伟人为中华诗词之转型起到了推波助澜的巨大作用。首当其冲的是鲁迅先生。鲁迅先生一直主张押大致相近的韵。在他的诗《赠日本歌人》中，将“行”与“神”通押；在《哀范君三章》中，将“人”与“言”通押；在《赠邹琪山》中，将“华”与“书”、“多”通押等等。他的这些声韵，连“十三辙”都没有达到，完全是按其浙江方言入韵，但并不损害诗的光彩与艺术效果。从这个角度来讲，一般南方人对“英”与“音”、“兴”与“新”、“蒸”与“针”、“庚”与“根”……是难以区分开来的，所以说，某些以方言入韵的诗，也是不可厚非的。无论怎么讲，鲁迅先生在作诗和作文（白话文）上都是我们的先导，为后人树立了中华诗词及其中国文学的“历史丰碑”。

　　再者，新中国的创立者、伟大的革命领袖毛泽东，也是一位当代杰出的诗人和艺术家。他的诗词艺术，既赋有中华民族传统文化情趣，又具有独特而且超神的词风诗格。在整个诗词王国里，他无疑也建造了自己的丰碑。笔者在毛泽东故居湖南韶山冲民间听到几首他儿时入私塾时即兴吟颂的诗，堪称“绝世盖顶”。举例一首。传说是毛泽东在井边玩，私塾老师责备他后，令他以“井”为题写篇文章，他却当即吟出四名诗来：“井下栖青蛙，井上住人家，长期吃井水，永远长不大。”从这里不难看出毛泽东有天然的大诗人气魄和资质。后来，毛泽东作为中国人民的伟大领袖，无论是在战争年代还是建国后的建设时期，他都写下了不朽的豪情诗篇。如《沁园春·雪》、《十六字令·山》、《七律·送瘟神》等，影响巨大。从格律方面来讲，他既严格讲究，又力倡创新，基本上奠定了格律诗词转型的基础。如他反复修改后发表的《七律·长征》，就是很明显的一例：该诗的“闲、丸、寒、颜、难”五个音的韵均是在古韵的上平声中押阴平韵，且是按《诗韵新编》“十八韵”中的“十四寒”押韵，更是符合“十三辙”中的“言前辙”。这里就没有束缚在“平水韵”里。毛诗的“求活重意”还表现在《七律·人民解放军占领南京》一诗中：如“江、慷、桑”押的阴平调，而“黄、王”则押的阳平调；用《佩文诗韵》对照，就用得更活了：“江”是上平声中的“三江”（险韵）；“慷”是上平声中的“二十二养”（中韵）；而“王、黄、桑”又是阳平声中的“七阴”（宽韵）。另外，毛诗押韵较活的诗还有《和柳亚子先生》（同押“江”、“阳”韵）、《答友人》（同押“支”、“微”韵）、《吊罗荣桓同志》（同押“支”、“微”、“齐”韵）等等。毛诗求活，还不忌重字。如《长征》用两“千”字和两“山”字；《登庐山》用两“江”字；《冬云》用两“花”字等等。显得更有突破性的是，毛的和诗不用原诗的韵，更不步原诗的韵，这对宋代以后和诗差不多总是步韵的旧传统完全被打破。如《和柳亚子先生》，柳亚子的原诗是押“寒”韵，而毛却押“江”、“阳”韵；《和郭沫若同志》，其原诗是“潇”、“肴”、“豪”韵，毛却用的“灰”韵。总起来讲，毛诗是力求作品做到革命的政治内容与完美的艺术形式高度统一。

　　总之，当代中华诗词之转型的基本特征是：基本上遵守旧诗格律，同时又本着内容决定形式的原则，突破格律，使格律为我所用，而不为其所限。

三、当代中华诗词之突破的基本特性

　　行内人士皆知，沿袭多少年的“平水韵”已不大符合现代汉语读音是显而易见的，因为其不合理性有三：一是本应属于同一韵部的字，却将之分编在几个不同的韵部（如“一东”、“二冬”；“六鱼”、“七虞”；“三潇”、“三肴”、“四豪”等等，其音韵完全一样，根本无需划开）；二是本不属同一韵部的字，却将之编到了一个韵部（如“民”与“明”、“园”与“魂”不谐；“开”与“杯”、“谁”与“来”、“堆”与“台”等的韵尾不同，在现代汉语中应不同韵）；三是“入”声字已不复存在（即“入派三声”）了。由此而言，中华诗词之改革迫在眉睫。近些年，辽宁阜新市吟长朱宝全先生（阜新市诗词学会副会长）力主诗韵改革一步到位，不仅主编了《中华新韵吟草》系列丛书，还出版了《中华新韵谱》，并以新韵新声作诗填词示例著有《诗词创作入门》一卷附后，可使习作者一书在手，无师自通。朱先生的这一创举，在全国诗词界产生较大影响，以至《中华诗词》近年也发表“新韵新声”的诗词作品，在全国颇多征稿中，只是强调在一首诗中不允许同用旧韵和新韵，只能用其一种。这也就是说，“新韵新声”已在行内得以认可。

　　笔者认为，“新韵新声”已在诗韵改革上获得突破，这条路可以继续走下去；然而，其诗词的格律形式尚在沿用，未能取到突破性进展。这是不是不能冲破束缚呢？不是。笔者多年来也作过不少偿试，最后认定了一种“格律速成法”，不妨在本文中“抛砖引玉”：

　　首先是“诗格速成法”。这种办法就是将律诗绝句的格律形式固定在五个层面进行把握：其一，坚守平仄的“隔字式”，即诗句做到“一三五不论，二四六分明”；其二，改进律诗的“对粘”一粘到底，原则上要保证“四行一粘式”，即一首律诗可放宽到“两粘式”，排律则可形成“多粘式”（但每“粘”不得少于四行），这样可以大大缓解束缚，当然并不反对一粘到底的形式；其三，绝句不强求对仗，同时也不反对对仗；其四，保持格律诗的“三种忌讳”，即避免诗句的“孤平”或“孤仄”，避免诗尾的“三平调”或“三仄调”，同时忌讳“重字”与“合掌”，所谓“重字”是一首诗中同一个字多次出现，所谓“合掌”即律诗对仗句中上、下联意义上趋同；其五，力倡“拗救”，不仅可以“拗”字，“拗”句，还可以“拗”联。总之，律诗绝句应重意而轻格。

　　其次是“词格速成法”。这种法则改进较大，可能不少词人难以接受。笔者则考虑过多年，借此文表述一已之见：这就是结合诗、联的创作，将其格律形式灵活地“揉”进词中，使之有个固定、通达的创作思路，掌握熟练后，就大可不必每填一首词都要去对照词格了。其办法就是掌握两条：一是“长短句”的词，统统借鉴写对联的创作方法，即格律形式为“腰平腰仄”，从词首到词尾“一粘到底”，这样便可抛开各种词格的诸多形式了；一是词中凡有“五字”、“六字”、“七字”的联句，均按照“一三五不论，二四六分明”的格律形式进行创作，以形成其规律。其实这也基本符合原词中的要求，如毛词的“蚍蜉撼树谈何易；蚂蚁绿槐跨大国”则是无懈可击的恭对之联。再从唐宋人的作品来验证，也是符合多数作品实际的。如《浣溪沙》，下片第一二句，今按《花间集》共收唐至五代10多位作者的57首词中，讲究对仗的有32首之多；又如《西江月》，其上下片的一、二句中，绝大多数都讲究了对仗，就拿苏东坡的《东坡乐府》看，其中《西江月》13首，就有11首完全遵守对仗规定；还有辛稼轩的《稼轩长短句》中，其15首《西江月》也有13首符合对仗要求。由此看来，后者是不难被词人接受的。

　　总之，笔者提出的“格律诗词速成法”不是很成熟，但也不妨一试。因为其“诗格”和“词格”的掌握需要一个易记易写的简便办法。如果这些法则尚可行得通，对广大诗词爱好者来说（尤其是习作者），创作起来应该会容易得多。诚然，即使有诸多反对者，亦可从中“窥斑见豹”，若能由此引出更科学更简便的法则，笔者也就不枉此文，况且会更加高兴起来。