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[寸草晨露]

《民歌十三韵辙》

一曲山歌十三音，中华诗坛景又新。
莫嫌民谣多寒碜，不尝酸味不知春。

*南北民间艺人总结出的十三道韵辙，已广泛流传几百年，为普通百姓所熟悉所喜爱，且中华十四新韵同它相合，由此可断定，它同新韵结合，定能久传不废！
前些年下乡，有幸搜集十三道韵辙的珍贵资料。04年，我专用此写了一套《江南春早》十三韵（辙）。艺人们有个顺口溜，专道这十三韵，现奉献给大家：
“俏佳人 扭捏出房来 东西南北座”

好久未来《中化诗词论坛》了，今偶一涉，见首版此帖，欣喜之余，特顶一帖。

[寸草晨露]

学习,继承,是发扬中华优秀文化的前提与基础.完全抛开自己的祖根,是真不可取!
民族的才是世界的.

世界是多样的.
物种可提纯复壮,使其更健美,更纯正;物种也可杂交,成功的融和是取双方优势,产出优良新品种!

诗是中华文化的最具代表性的软实力,今代,应摆脱明清以来的低迷状态,重登中华的也是世界的新高峰!!

[寸草晨露]

再评“平水”韵

何谓平水音？曰古官话。
官话古到什么时候？人类史是以万、百万为纪年基础单位的，古到有语言出现有官吏产生有官话发明的那时候！官话，对方便时人语音交流，不能不说，是作出了贡献！

在诗，目前人说的最多的是唐诗，一千五六百年恍如昨日，唐近体诗，就是以李唐官话为标准计格律平仄的。不过没有大辫子满清距现今近。今之平水，应是清官话！！

中华国度，朝代更迭，战乱频仍，那官话也似走马灯。对各官话我们不能不存巨大遗憾：一可惜语音演化太快，我们已不同于古人；二可惜此代自有此代语，不知哪代是标准音；三可惜古代没有录音设备，而我们也无时光通道，无法拜访古人，这个历代“音”，我们不知如何而发？！

至今若有人会点平水音韵，我断定既非唐音，也非宋声，更非元韵，而是满清的遗老，亦或跟清遗老学来，一可惜新官话非清时音，二可惜此辈太少，满清官话流传不广，知者不多。谓予不信，请看影视，粤语有之，川话有之，太湖方言有之，中原话，山东话，山陕话，东北话等不绝于耳，而张国立们连篇累牍的辫子功，均是清朝人说普通话，而今之吏如陈希同、陈良宇、成克杰者流，若穿上长袍马褂，插上顶戴花翎，就是活脱脱的和绅，他们脚下，不知会有几多人喊“喳”！

而今大肆推平水韵，是什么道理？我真的没弄懂！！

[寸草晨露]

我在这里又提出了平水,普通话之外的第三种音韵:民韵!!

<三批平水音>

1、贺之章：“二月春风似剪刀”，无论用时官话唐韵部，亦或他无改的乡音“江浙越语”去吟诵，其抑扬顿挫音韵美，其如画的外景及深刻意境，都是感人肺腑的千古绝唱！

2、毛泽东的古压苏辛，前无古人的两首《沁园春》“独立寒秋”、“北国风光”，无论用毛学生时代的清末平水音，亦或民国初推广的国语音，亦或他的湘潭方言，亦或井岗音，陕北音，以及今官话----普通话，去吟诵歌唱（豫剧就谱曲了“北国风光”用河洛音韵唱），其词的大手笔之功力，音节之铿锵都毫不逊色！

3.李煜的词，曹雪芹的诗词曲等等名家大作，都用今音谱曲 演唱了，没有因变了古平仄而不顺畅，对其音韵美意境美毫无影响！

4 刘欢为《北京人在纽约》作词谱曲演唱的主题曲《千万里我追寻着你》，加进了外语原音（无译），多受国人好评，是今代的菩萨蛮！

结论：这数不胜数的现实事例说明，用文字表达的东西，就是给各种不同语音去读的，只要你表达出了好意境，就会受各种不同语音的欢迎。那种死按古满清官话去抠平仄，毫无意义！

[寸草晨露]

*《略论按古韵古律改诗》
写古诗，死扣古韵，死抠平仄，不越雷池，说这是唐人最完美的创造。这是曲解了前人。
以表情达意为主旨，继承优秀传统但不拘泥。不以律害意：推敲锤炼以推意境为准绳。改得合律又不害意就改它合律，按律改来换去影响情意美，以至面目全非，就不要瞎改胡换。

我以为，古韵在今代已很不完美了：不少今天读来不押韵的，它偏编在一个韵部里，今天读来押韵顺畅的，它又不编在一个韵部，说是不押韵。再它那几十个甚二几百个韵部也太繁琐。

[寸草晨露]

自跨出校们，就走南闯北，我走过九百六十万平方公里国土的十分之八九（近年也走出了国门）。全国各地（及中外）风土人情、歌舞演唱，也浏览了一点点儿。可以说领略到了语言交流的重要。

我们的语音武装，无外乎普通话，家乡音（各地方言），外语等。

我在这里提出的民间十三韵辙，是当今华语普通话音韵之外的第二音韵。这第二音韵称得上五花八门万紫千红，各有各的腔调。但语无论南北，韵不分东西，一概少不了这十三韵辙：粤剧，越剧，昆腔，锡剧，苏州评弹，黄梅戏，柳桂彩调，湖南花鼓，晋剧秦腔，山东柳琴，河北梆子，东北二人转儿，大鼓快书，河南的豫剧曲剧越调二夹弦坠子书，等等等等，民间创作及艺人，都拿这十三辙说事。所谓官话，就是对方言乡音的，全国成千种不同语音均带地方性。每到一地，不懂一点方言，做事怕也是困难不少，有时还不得不用官话翻译呢。

平水音韵是过去的官话，按普通话，它有不少别拗。

文字是书面语言。有时听不懂语音，就得写字出来。文字就起到了不同方言乡音间的搭桥作用。反来看，它可用各种方言阅读。

这是从又一侧面说，平水音韵，它也是过了期的旧船票！在今天它已属另类，不应也不可能凌驾在普通话和方言之上！除了一小撮写古诗的人,谁还用它交流?

[寸草晨露]

*诗友曰：女不必西子貂婵，要能温柔体贴，会过日子；圣贤不必卧龙凤雏，要能才德兼备，治世安民。谓诗则不必酷守格律，要能雅俗共赏，言志抒情；文不必四六工句八股骈体，要能语出有物，明理载道。

[寸草晨露]

十三韻轍舉例
俏----謠條韻

神不在位空拜廟， 河溝無水枉架橋。
燈草掛在火塘上， 你講心焦不心焦?
　
走過園邊往裏瞄， 人家亂講我偷桃。
跑進羊欄去躲雨， 為晴惹來一身臊。

佳----花發韻

紅薯地裏種西瓜， 自己主意自己拿。
自己婚姻自己定， 莫等媒婆動嘴巴。.
　
十字路口芙蓉花， 叫哥千萬莫亂掐。
葫蘆種在牡丹下， 吊頸因為是貪花。.

人----人辰韻

新起涼亭不蓋頂， 特意留來望天星。
露水打濕眉毛上， 為妹才成這種人。
　
苦楝開花細紛紛， 我家住在苦楝根。
人人都講苦楝苦， 我比苦楝苦三分。

扭----綢繆韻

山歌好唱難起頭， 木匠難起八角樓。
瓦匠難燒琉璃瓦， 鐵匠難打釣魚鉤。
　
生不丟來死不丟， 我倆連情萬千秋。
石灰裏面打跟鬥， 同妹結交到白頭。

捏----乜邪韻

上山有棍打得蛇， 下河有網捉得鱉。
人民有黨做後盾， 不怕惡霸來威脅。

稀飯吃快不怕熱， 路滑走快不怕跌。
若是不放石膏水， 豆漿哪里會打結。

出----姑蘇韻

斑鳩樹上叫咕咕， 哥也孤獨妹孤獨。
我倆都是半壺酒， 何不攏來共一壺?
　 。
老妹生來就命苦， 看來沒有那種福。
你喝茅臺我喝水， 不配和你共一屋。

房----江陽韻

夜裏點燈影在牆， 不知就講哥有雙。
白天下地無人伴， 思前想後好淒涼。
　
那天和妹牽手唱， 回家三年手還香。
今早起來無米煮， 拿手來聞當乾糧。

來----懷來韻

這條大路是哥開， 兩旁桂花是妹栽。
蜜蜂為花飛千里， 哥為情妹萬里來。
　
情哥送妹出村來， 碰見別人假分開。
阿哥低頭妹轉臉， 神仙望見也難猜。

東----中東韻

我倆情意濃又濃， 妹想哪樣哥都從。
想要肋骨哥願給， 你來搖看哪根松。
　
哥要種花圍園種， 捨得淋水花就紅。
單身自有人來伴， 餓鳥自有飛來蟲。

西----一七韻

上天起屋妹扛柱， 下海舂牆妹挑泥。
我倆人窮志不短， 總有一天找得吃。

望梅止渴渴難止， 畫餅充饑肚更饑。
不飽不鋨三碗飯， 不冷不熱三件衣。

南----言前韻

鴨嘴不比雞嘴尖， 哥嘴不比妹嘴甜。
幾時得妹嘴對嘴， 煮菜不用放油鹽。
　
送哥送到分水灘， 分手容易分情難。
手扯衣袖輕輕問， 問哥幾時再來玩。

北----灰堆韻

竹排下河順水推， 我兩結交不用媒。
多個媒婆多把嘴， 免得旁人扯是非。
　
鴛鴦交頸在河尾， 河水不枯鳥不飛。
我兩生死在一起， 糯米蒸糕做一堆。

坐----波梭韻

出門三步就唱歌， 人人講我歡樂多。
祖墳葬在風流嶺， 命帶桃花不耐何。
　
決心打把連環鎖， 共同安放在心窩。
石山頂上起屋住， 不怕別人挖牆腳。
[寒酸搜集]
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[寸草晨露]

山歌的表现手法

山歌虽短，但是，它可以调动多种体裁的表现手法，如电影、电视的（其中蒙太奇手法可以大有作为，可以使作品更易于含蓄、跳跃），新闻的（明快洗炼，能及时地敏锐地反映社会生活等），寓言的（指桑说槐，寓理于事），小品的（它的辛辣和干预生活），诗歌的（诗句的凝炼和含蓄），散文的（淡化、虚化、弱化情节，优美隽永的语言），论说文的（形象的说理），和一些说不清的体裁的表现手法。具体说来，主要有下面几种：

1、含蓄

�牐� 山歌故意留一些妙不可言的东西让读者去思考，去想象，用读者的再思考来补充发展原作，从而得到意想不到的艺术效果，这就是含蓄的妙处。可以这样说，没有"弦外之意"和"弦外之音"，就难于成为真正的山歌。因为浅露的直说，是无法有诗意的山歌的。当然，含蓄不等于晦涩，不能片面追求含蓄，否则反而叫人看不懂。常用的含蓄的方法有：

暗示：不把意思直接说出来，或只通过描绘，让人推想问题本质；或只叙述有关条件，让人推想事实情态，把主题隐藏在瞬间镜头和典型细节里，让人凭借写出的形象来领悟深刻的哲理。具体说，就是写出一件小事而暗示某些大事，写出一个片段而暗示整体，写出一个瞬间而暗示过去和未来。例如：

�牐犚Ｍ�寻找村何在？山崖那边闻鸡鸣。

�牐犛囊暗纳搅种校�放眼望去，哪里有人住？远远的山崖下传来一声鸡鸣。

�牐犇妮�树高哪蔸直，哪蔸树老哪蔸瘦。

�牐犞薄⒔凇⑹荨⒏撸�点出了竹木的特点，既准确又惜墨。借竹来暗示自己的品性：生来端直，老更刚毅。

�牐牪磺蟊鹑死丛廾溃�只求能够放纷绯。

�牐牪磺蟊鹑说脑扪铮�只求自己尽了自己的义务，这是借用花的"话"来暗示自己清高绝俗的节操。

象征：通过某些特定的具体形象以表现与之相似或相近的观念、思想、感情。由于它有一种不确定性，有时像谜一样难猜，读者可根据自己的生活经验来理解和认识，这就产生了含蓄的力量。山歌用形象方法构思，更能若即若离，余味无穷。例如：

�牐犜廾老驶ǜ枰桌矗�招呼情哥口难开。

�犝馐亲畛＜�的象征手法。触景容易伤情，可生情却很难开口。前句陪衬后句，表达人的容貌可以画出来，但幽怨的感情却难以描绘出来。

�牐�.来到人间当人娘，播种为的闻花香。

�牐犂吹绞兰涞蹦盖祝�结婚自然是为了养育子女了（播下种子就想有一天能开花结果）。这里，象征"结婚""共枕"，象征"怀孕、生子"。

双关：利用事物音、形、义的有关条件构成的双重意义来布局构思。它借物表意，指桑说槐，表面的意义不是主要的，内在的意义才是主要的。读者要由表及里地推想寻思，才能悟出"话外话"、"味中味"，因而产生了含蓄的意味。例如：

�牐牐牐犇阏�我吵不相让，塘中青蛙抢蛙娘。

�牐犠置嫘吹氖翘林械那嗤芪�争偶而哄鸣，而"话外话"却指你争我斗的双方，恬不知耻。

�牐牐牐犅蹲懦嗖泊蚨痉洌�我苦与人不相同。

�牐犖�了一条活路，纵使是打赤膊，也要冒着黑蜂蛰死的危险，生活的"苦味"全部寓意于其中。

幽默：山歌用幽默、恢谐的笔法进行创作，也可以达到含蓄的有效手段。把自己的观点、感情隐藏起来，表面写的是幽默、风趣，甚至是荒唐可笑的语言，实则表现严肃深沉的主题。寓庄于谐，就是这种方法的主要特点。例如：
�牐牐�
猴子帽红红，亮相闹市中；真龙破烂相，屋檐下装穷。

�牐牶镒用挥惺裁幢臼拢�却戴着红帽站到街市中"摆阔"；而龙却穿着破衣服，睡在屋檐下"装穷"。用风趣的语言把那些不顾身份的人辛辣地讽刺得无地自容。

�牐犲砟蚍派富�，想把渣儿滤；杀蚊想要肠，这人真小器。

�牐犲砟蚧瓜牍�滤要渣，杀蚊子要想吃肠子。刻薄的语言描写，把那种自私自利的人表现得"入骨三分"。这样逗趣的语句，让人有回味不尽的感觉。

2、简约

�牐犐礁瓒潭�精，但，如果你写的山歌过于简单化，就会给人一种单薄、空洞之感；如果你写得冗长而松散，又会像彻夜不停的梅雨，使人厌倦；倘若你写得短而空，又恰似一池无鱼的清水，令人失望扫兴。因此，单是写得短，还不一定是简约。应该既要短，又要包含尽量丰富的内容。正如远征的战士一样，必要的"军需品"不能缺，但又要尽量做到轻装上阵。例如：

�牐犎酥侄沟枚梗�咱种豆得蔸；人恋爱成亲，咱恋爱结仇。

�牐犝馐咨礁瑁�采用了多种表现手法，有暗喻、重复、对比等，简洁、明快，短短的四句，把失恋的心情表达得淋漓尽致。

�牐犗罴ξ绰�斤，关起逼蛋生；姑娘年还嫩，当妈好苦辛。

�牐犜缁樵缬�的害处，说起道理来，可以写成一篇大文章。而山歌简约的艺术表现手法，则只用短短的四句话，就能形象、生动地感染人，并收到科学说理同样的效果。

�牐犙嘧右彩悄瘢�恋旧檐为家；旧他也是他，妹心烦什么！

�牐犚匝嘧恿袅稻晌荩�来规劝多心女子不要移情别恋。不说大道理，只说人人常见的具体实例，分明在向当事人反问：你何必心烦意乱，难道连燕子也不如么？教育的效果可想而知，这就是山歌的力量！

3、巧思

�牐牫�了前面谈到的技巧外，山歌也要注意"结尾"的效果。成功的结尾，往往是巧思的结果。所以，山歌的创作，应该在结尾处下一番功夫，以图显出豹尾之势，使之刚劲有力，给人留下较浓的韵味和长久的印象。即在收尾处来一个意想不到的变化，你本以为应该向东走，结果恰得其反，突然来个向西行，虽属意料之外，却又合情合理，勾起人们无限遐想和沉思。当然，结尾无固定形式，可以在高潮中嘎然而止，也可以用点睛之笔在结尾处深化主题，也可以大团圆、光明闪烁，也可以中途而止，留下悬念。不论那种方法，都要尽量做到言有尽而意无穷，给人回味，留下思考。例如：

�牐牬蚕路缟�紧，梦中河水近；起来开窗看，洪水进眼睛。

�牐犓�在室内静观、静听，仿佛风声、水声就在床铺的上下，起来开窗一看，洪水突然要冲进眼中来。洪水当然不可能进得眼睛来，这是形容江水的景象扑面而来。可见夸张想象力何等丰富。

�牐犛幸皇�20 段的爱情山歌，男女双方在"斗嘴"，男方总是不相信女方的说理，最后，女方出其不意地表态唱道：

�� 讲一就是一，全正经老实；真话若是假，不怕雷公劈！

�牐犇蟹接谑俏藁翱伤担�终于结束了这场"斗嘴"。如果没有这个巧思的结局，双方不知还要"斗"多久呢。

�牨热绨唣�鸟，拍翅膀频叫；见妹走过来，唱山歌请邀。

�牐犝馐咨礁柰�时采用了暗示、象征、双关等表现手法，roegfek bek fwed 无疑是为了找伴，给后句打下伏笔，暗示求爱。daezdaez 既是象声词，又是"啼"的老借音，后句的daez 既是"提"也是"啼"，细心的姑娘一听就会明白。这样的结构可谓巧思。

�牐牶�蝶飞上天，相逢便成双；哥妹在一起，甜比蜜伴糖。

�牐犝馐咨礁栌肷厦嬉皇咨礁璧谋硐质址ㄓ幸烨�同工之妙。Duzmbaj gap doiq 当然是象征爱情，如果没有这一铺垫，后句的guhdoih（在一起）就难以定性：是guhdoih 吵架？还是guhdoih 做工？有了这一铺垫就不言自明了，所以才有"蜜伴糖"的感叹。这样的构思不是很巧妙吗？

4、以小见大

�牐犜谡夥矫嬉�求作者使用最少量的信息，给读者产生最大量的想象。作品中没有具体描写到的、议论到的，读者便通过自己的想象来加以补充，要留给读者足够的想象余地，使读者借想象取得"借一斑略知全豹，以一目尽传精神"的效果。例如：

�牐犞龈乐谧铀铮�别去做锯木；到六月大暑，木匠太辛苦。

�牐犝馐咨礁枰韵稚硭捣ㄈ案嫒嗣窃褚狄�慎重，寥寥数句就"说清"了择业的重要性，对如今出门寻找打工不无借鉴意义，这便是以小见大了。

�牐牴�桥丢拐棍，过沟别忘锹；如今乐呵呵，老少颂党好！

�� 拐棍和锹是很小的农具，但它们能给农民以实惠，所以农民绝不会忘掉的。有了前面这一比兴，后句不用细说缘由读者也会深有体会了。

�牐犐礁柚�所以受人喜爱，以小见大的效应就是魅力之一。

[寸草晨露]

山歌的语言表现力

1、 数词与量词

�牐犑�词与量词字面上表示数量的多寡，在山歌里则常常用来表达丰富、繁多、大量（或其反义）等等。如：

五庹一橄榄，十步一枫树。

�牐� 以数字和量词来表示密，显示树木很多，处处绿树成荫。

�牐� 有三道九路，户户大门敞。

�牐犛萌�、九来形容通道之多，用"大门敞开"来表示主人"好客"；表现了交通发达，人烟稠密、好客迎宾的景象。

�牐�.花落零丁心不快，花落纷纷乱心怀。

�牐犚黄�花飞，春残之始；风飘万点，春残欲尽。以花之减，托出春的不可留，况且减势越来越猛，不可逆转，能不愁人吗！

清明家家雨，春分塘塘蛙。

�牐犛昧看剩�名词）的重叠来概括事物的特征，用字少但含意丰富。山歌描绘了清明时节多雨，处处蛙鸣的农村景致。

2、象声词与壮语重叠词

�牐牥咽挛锏纳�、色、形、情逼真地描摹下来，使人感到具体、真切，好像事物就在眼前。

��. 雾浓不见人，吱呀水荡漾。

�犓�响声；水荡漾。用象声词入诗比较少见，而用得恰当却也十分生色且别具情趣。旭日初照，烟雾笼罩，山川寂寥，的水波中浮现，山碧水绿，朗然在目。境意多么富有诗意啊！

�牐�.水吼山鸣轰，云烫满天红。

�牐犂颂闻叵�而过，云霞如火燃烧，形容"浪"的声势、"云"的态势，好不形象；把流水、浮云写得有声有色，粗豪异常。

�牐犠秤镏氐�词，最有特色的算三字结构。 它与汉语中的重叠词截然不同，与汉语中词根和一个叠音词缀结合的合成词也有很大区别。 壮语的三字结构不仅有象声、强调、加强语气等作用，而且更重要的是词义上的变化，因为它可以派生妙不可言的词义，多处的使用不仅不令人生烦，反而令人产生新鲜感。试比较：同样是描绘"旗帜飞扬"，壮语各用了fouzfangfang、mbinvagvag、mbinfefe 等。熟悉壮语的都能体会到，第一个描绘表示飞扬是软弱无力、无精打采的，第二个描绘表示飞扬是气势磅礴、威风无比的，第三个描绘表示飞扬是轻飘轻盈、令人愉悦的。可见，壮语三字结构简短明快、琅琅上口、铿锵有力的，处处给人以清新、形象、生动的感受，在山歌创作中大有用武之地。

3、对比与对仗（对偶）

�牐犛幸馐兜匕蚜街侄粤⒌氖挛锘蛲�一事物对立的两个不同方面并列在一起作比较，对比能将对立面更鲜明、突出地揭示出来，给人以深刻的印象和启迪。对偶的运用，可以使语言整齐美观，节奏分明，读来顺口。

�牐犐舷戮涠员然蚨哉蹋�上下段对比或对仗，是山歌常用的语言表现形式，这能加深读者的印象，从而增强感染力。如：

�� 狗叫就相见，鸡鸣就交谈。

�牐牴方� 和 鸡鸣对仗工整，"吠、鸣"的声音显示着村的远远近近，遣词造句非常精炼。语言不多，却生动地写出了乡间民居的动人景象。

�牐犑饕堵淞思�天高，水面如镜月亮好。

�牐犚淮识砸淮剩�非常工整。树木叶落，视野空旷，益显苍天远大；塘水澄澈，上下辉映，更见月色分明。月光因落叶而更显旷远，月色因水澄而更显明亮，衬托的手法应用恰到好处，这里其实也是一种对比。

�牐�.水清鱼愈白，树青花愈鲜。

�牐犚蛭�江水的碧，更显示鱼的白；因为树叶的青，更显示出花的美丽，四种物像四种颜色，互相对比，互相映衬，突出江山春景之秀丽夺目。

4、拟人与比喻

�牐犆挥猩�命的东西，把它写成能说话、能行动的活着的东西，这叫做拟人化。这样的写法能把作品内容的主体拉近读者，有一种亲近感。如：

�牐犙沂�底下泉声凄，阳光底下松叶碧。

�牐犎�水本来不会daej 的，现在把泉水流动的声音比拟作有人在哭，从而渲染了环境清幽。后句，言深山树林葱郁，连照到松树上的日光也有碧寒之意。写山歌就要注意把字用活，让人读起来余味无穷。泉水从高岩下流出，幽咽作声；日光由松林隙中投射地面，似乎清冷。于对衬中突出景物之清幽，心境之宁静。

水面荡漾光进家，翠竹纷纷爬进院。

阳光照在水面上，反射光映进屋里，一个raemh haeuj ranz 把阳光写活了；随着太阳的移动，竹影好象争先恐后地登墙入院，一个fan写得多么鲜活、形象。不直写日光，而通过其他景物描绘写出日光来，手法新颖，表现深刻。

�牐犓�流月移石，溪寂花伴云。

�牐牐ㄔ乱剖�），把月亮写成有手搬动东西了，实际是月光从这片石头照到那片石头，石头影子的变动，就好像石头被移动了一样。山溪的寂静，仿佛只有花朵伴着云朵（buenx 字也是拟人化）。一句五个字，三个名词中间隔着二个动词，不仅对仗工整，而且意境耐人寻味，真可谓一字抵千言。江水静流，月移石影；山溪寂寥，云雾朦胧，花草迷离，浮现出一幅清幽的月夜溪流图。

�牐犅趟�护田秧青青，家门逗坳屋荫荫。

�牐犚阅馊耸址ㄇ擅畹匕丫仓沟木拔镄吹蒙�动活泼，富有情趣：不说引水灌田，而说绿水护着田使秧更青嫩；不说留恋山色，不忍关门，而说家门挑逗山坳把荫凉送来。对仗工整，用词精炼。

�牐牨扔鳎�就是"打比方"，也有说"比兴"的。指用具体象形、通俗显浅的事物或道理来说明比较复杂、抽象的事物或深奥难懂的道理。比喻又分为明喻（常使用好像、仿佛、例如，山路如天梯，攀登实在累，以天梯喻山路）、暗喻（也叫隐喻，常使用是、当作、变成等词，如山岭光秃秃，癞子疤疤头，以癞子头喻山岭）、借喻（一般不出现比喻对象，如溪边白带子，潺潺泄不歇，以白带喻流水）、引喻（先用类似的事物来做比喻，如人吃豆丢壳，我蠢被人丢，以正常行为的反衬喻我处境的反常）、博喻（用几个事物来比喻一个事物，除了长篇山歌在排比句式中采用外，短山歌通常少见用。）

5、口语与俗语

�牐犐礁枋亲羁谟锘�的作品，因为其句式简短，容不得用很多修饰词来加深句意，而生动上口的口语与俗语，蕴藏着丰富的多层的词意，所以最适合用来创作山歌。如：

�牐犔一ê於�丢，鸟儿叫啁啾；竖耳不眨眼，不愿回家休。

�牰际强谟锘�的词汇，用起来得心应手，读起来悦耳顺口，最容易为读者接受。这首山歌，不言人留连春光，而言莺语留人，情味隽永、通俗易懂。

�� 愁在肚肠中，哭在喉咙中。

�牐牫Ｓ美炊匀诵氖伦髅枋觥３钤诙浅χ校�可见愁之长；哭在喉咙中，可见哭声欲出。一长一短，把人的心事全盘托出。

�牐犜诳谟锘�中，壮语的"四字结构"值得说一说。汉语的"四字结构"很多是成语，但壮语的"四字结构"则一般不是成语，只是一种似乎随机应变的构词方式或修辞方法。它虽然不是成语，但也不胡编乱凑，它也有诸如"平上去入"、"扬抑顿挫"的语音规律，特别是语调上的自然和谐，因而颇具一种令人喜闻乐听的音乐美。由于壮语四字结构不是成语，所以运用起来极其自由、灵活。四字结构的特定组合，能产生延伸义，不再局限于单词的原义。如 就有"精神焕发" 、"振奋" 的延伸义； 就有"窘得无地自容"的延伸义； 可以理解为"来这里丢人现眼"； 可以理解为"身首异处"等等。

6、夸张与夸大

�牐牽湔攀俏�了强调或突出客观事物，在现实的基础上对某些事物的特征作扩大或缩小，故意言过其实的表现手法。恰当地运用夸张可以深刻生动地揭示事物的本质，增强语言的感染力，给人以深刻的印象。例如：

�牐牨狈缋�如刀，剃得老马毛。

�牐犂浞缢频叮�恰到好处地夸张了寒风的刺骨。

�牐犚恍猩礁枰恍欣幔�肠断还有心相随。

�牐犐礁璨懦�一句，泪已滴下百行，纵使肠断心不死。虽是夸张，但却恰如其份表达了思念之深切。

7、衬托与借代

�牐犖�了突出主要事物，用其他事物来陪衬，能够起到烘云托月的作用，收到突出主体、给人鲜明印象和深刻的感受等效果。

�牐牐牬笥炅艽膊辉诤酰�喜见洪水漫地铺。

�牐牼煤涤鲇辏�欣喜若狂，连床铺被淋湿了也抑不住高兴的心情，表达了喜雨之情和对民生的关注。用喜迎洪水的心情（其实洪水一般是不受欢迎的）来衬托喜雨，一反一正，印象鲜明。

�牐牻璐�是借用与事物有密切关系的人或事来代替描写的主体。可以突出事物的本质特征，使语言生动形象、简洁明快、收到新颖别致、幽默风趣的表达效果。如：

�� 那人高是高，无知欠礼貌。

�牐犎怂淙桓叽螅�却是个"蠢猪"，正如俗话说的山大无柴。

8、反诘与反问

�牐牱蹿稻褪撬捣椿埃�即用与本意相反的口气来表情达意，可以起到讽刺、嘲弄或幽默、诙谐的效果。如：

�牐�.猪菜捞牛肠，上桌请客尝。

�牪缓玫牟耍�现在却用来做菜上酒席，讽刺主人的吝惜、不顾面子，胡弄客人。

�牐犜诓�明观点或叙述事实的过程中，用疑问的形式来表达已定的意思，可以起到加强语势和发人深省的效用。如：

�� 树树结满果，得吃几多个？

�牐犝饽旯�园长势很好，可以说果实累累，但是由于人为或自然灾害的原因，实际收益很少，故感叹而不由反问：吃得到的有几何？表达出一种无可奈何的失望情绪。

9、反复与排比

�牐牴室庠擞猛�样词语或句子，突出和强调某种思想、某种情感。排比则是把结构相同或相似、内容密切相关、语气一致的三个或三个以上的语句或短语成串地排列起来，这样能使作品语意畅达、气势贯通、层次清楚、节奏鲜明而感情洋溢。

[寸草晨露]

寸草晨露<民歌看台>对歌摘编十六篇:

过河艄公把船摆，翻山工匠把路开。
旱天靠云来行雨，对歌众人来搭台。

结伴起歌头雁领，天涯行程一路晴。
你对流水唱一句，我对青山接两声。

天有云霓歌有情，钟有响声鸭有鸣。
山有矿石江有水，妹有好嗓哥有听。

东邻板栗结满树，西家椪柑挂满园。
我家几棵弯腰枣，有枣没枣打几竿。

一路流岚牵彩虹，山水万里涌歌声。
潮曲琴翻浪淘沙，汐调箫奏满江红。

通灵红叶落草地，秋风不识带醉题。
对棱对角对新句，已非当年那盘棋！

望断归雁天边影，点亮村顶最亮星。
打水井绳魂牵梦，舂米石臼歌对情。

雷声响后应有雨，见尾真龙应有迹。
东风尚惠天涯草，屋后应是春满畦。

枫枝红叶两知心，剪篇霜韵对风音。
鹧鸪雅识溪水趣，鸣对蓝天流白云。

扁担两头岁月沉，一头风雨一头云。
惹来目光怎回话，忽忽悠悠别猜银！

浓香扑鼻四季同，弄花歌手唱花迎。
人在花中花如水，一枝红透漓江风。

一鸣起兴百鸟朝，南腔蛮柔北调高。
春桃秋枫搭棚架，可扯葫芦可扯瓢。

凉风爱写菊之妍，一句长吟到遥天。
浓云遮我中秋月，正在乡井水中圆。

月弯月圆又中秋，弦拉弓满无尽头。
莫为后羿鸣不平，酒杯几盏不盛愁。

月弯霞染荷塘风，荷塘得月月懂情。
妹似荷塘哥似月，月走天涯塘中行。

浪迹天涯一舟轻，牵挂傲霜菊一丛。
感应一蓑顺帆雨，还亏穿篱一斗风。

[寸草晨露]

近期，主流媒体播，以福建樟州为代表的闽南话，乃是唐音的活化石，而台湾方言则以闽南话为主。闽南话又随侨居几千万人遍及世界许多地方。是以唐高宗时，曾遣陈政（今河南固始人）父子戍守樟州，几千将士八十多姓氏屯垦开发，繁衍至今，流传至今的闽南话，即一千七百年前之河洛唐音。由是类推，随赵构南迁临安，杭州越语即受宋之河洛音影响，杭州方音也有宋音成份了。

中华地大，方言甚多；其主流河洛音，也随朝代更迭，变异甚大。如今网上推广的平水音，当是清代官话，与唐官话（闽南音）相差甚远了。

用普通话读唐诗，有许多不合韵处；据说，用闽南话读唐诗，音韵最和谐，无不押韵者。

诗既成，不管作者以何种音韵写出，用那种音读诵都是可以的。虽然大陆推广普通话已半个世纪之久，但各处方言依然，流传各地的普通话也难免打上当地方言之印痕。好在，诗词歌赋既有文字传意，读音变异，不甚影响对意境的理解。

[寸草晨露]

《说音韵》2008.07.29/06:16

我在这里，提出民韵，就是中国大陆，现实生活中的第二种发音出声方法。今代大陆的主流发声是普通话（即今官话）。正宗普通话同地方民音发声结合，又会生出地方型普通话。如四川普通话、长沙普通话、桂林普通话、南宁普通话。作为语言交流，普通话与方言民音，都将长期存在。

普通话，是以北方语系的北京方言为主要参照人工制定的。北京方言，是受蒙满影响的河洛语系。（自元曲始的官话，是依照中原河洛音制定的。后来的明、清官话，依然是河洛语系。民国时代，据说有人提出以粤语为参照制定国语，孙中山不同意）。普通话的发声方法，今天看来，同民国国语也甚无大的区别（现今同宗同文的台湾地区的庠院主流语音，仍是国语）。我们听起台湾人员如连战、宋楚瑜、江岷钦、尹乃菁等的话语，感到亲切。虽然有些字音与普通话稍有不同。我就视其为台湾方言了。当然，台湾还有民声，那主流就是闽南语音，但，它当属唐代官话的活化石了。

中华诗词学会（半官方民间组织），提出的平水音韵，我想当然的认为是清代官话，它依然是河洛语系的产物。这可以在《康熙字典》里，找到佐证。但辛亥革命距今，已近一个世纪，同我们已隔了一代“国语”，我们可以从台湾找到“国语”发声出音，要找到平水的发声，因为，清代人都已作古，加以不与推广，就很困难了。

今天的诗词写作，大量的作者是发普通话声或乡音民韵。我认为，仿古诗词的写作，普通话应是主流。说回来，不管作者按那种音声创作，读者不会按作者的音去发声。多数人，可能是用地方型普通话音去读。

所以，仿古诗词的写与读，其声韵和谐，当切合现实，再探讨路子，而不是照搬古人。

最后，说句玩笑话：除了闽南语，谁是按唐音读诵唐诗的？

[寸草晨露]

《说音韵》之二2008.08.07:30

中国大陆现实生活中的语音双轨是：普通话+方言乡音。中国疆域广民族多，方言乡音多而纷繁。加以人流迁徙民族融合，方言乡音，也有一个漫长的承袭演变过程。尽管历朝历代都设官话，以便于规范交流，但“乡音未改”，还是有史以来的主流。于今推广普通话的形式、规模与迅猛度、普及度，是史无前例的，但方言乡音的使用依然顽强而仍续，不可能也不会在短的历史时期内消失。

自四年前涉入网络诗界，却看到凭空冒出一个“古”音来。在仿古写作里，平水韵大行其道。后被某学会定为与普通话平起平坐的主用音韵，高于古人的是，平水韵表及其校正格律的软件也借网络甚为流行。言必称古音，诗词以古格为是的气势颇盛。我采仿许多自以为很通古音的朋友，请教发音影碟，却甚遗憾，其实也是发不出古音，只是按字表用字而已。真正懂古韵能发出古声调的了了无几，大多文友去追逐古音，实是有失偏颇。写出的作品，若流传，也是给普通话+方言乡音的读者，我不清楚用古音好在哪里？

汉语四声就存在于语言交流中。声调的变化，表明字义指代的变化。在诗音韵里，四声的搭配特别是押韵处，若搭配不当，将影响抑扬顿挫与流畅明快效果。但这不是绝对的。按四声用字（音韵）要服从作者表达需要。
如如钦定词谱引《古今词话》无名氏的[花前饮] 双调五十字，前后段各四句，三仄韵：
雨余天色渐寒渗。海棠绽、胭脂如锦。
告你休看书，且共我、花前饮。　　

皓月穿帘未成寝。篆香透、鸳鸯双枕。
似恁天色时，你道是、好做甚。

●○○●●○●　●○●　○○○●　　
●●○●○　●●●　○○●

●●○○●○● ●○●　○○○●
●●○●○　●●●　●●●

*词谱此体下片尾是六仄，为什么？是好吟，还是好唱？它是按工尺曲谱而填，或按词句意谱曲而已。

古诗词在工尺曲谱下是能演唱的。可惜古代大量文人不通曲调。后成为只按古四声要求的填诗词。我们也依古音韵的葫芦画瓢，又不通古声，其道理安在哉？

再以《康熙字典》关于四声的要求是：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强；
去声分明哀远道，入声短促急收藏。

今之普通话音调，大家议论的“入声消失，一平变二平”只是字面。阴平声（第一声）是“高呼猛烈强”，阳平声（第二声）是低起走高腔，这两个平声已不是古平声的“平道莫低昂”，都不是可以平走拖腔的声调。也就是说古“平声”的发音，在普通话里业已消失。若按古音韵的平仄论，普通话音调全属仄声。
所以，我们仿古体写诗词，既是推广普通话，就要按普通话的四声再议声调需要，而不是削今足以适古履。

[寸草晨露]

《三说音韵》
2008.08.27/07:12 初稿2008.8.29/07:14再改

汉字华语的声调。存于民间口语交流，古来如是。四声说（平上去入），创于魏晋，盛于隋唐。至唐则出现将四声分平仄（上去入为仄）创出了一平声对三仄声的格律诗。

四声原本是对口头语言的总结归纳，是汉字华语的一字多音、一音多字特色的体现。比如“胡”、“虎”、“户”、“呼”，声调各异，调变意别。叫“老胡”为“老虎”，就不应你，还会以为是调侃他。而各地域方言乡音对同一字的音调也不同，还要会官话或入乡随俗，以便于勾通。

仿古诗用古音韵，我就不以为然：古音是古官话，今已不流通，十几亿人里，有几人用古音交流？若真的有人使用古之平水音对话，在今天，也只能算作方言而已。古人通古官话，但已作古，怎么还魂读这些古韵大作？那这些以古音韵苦心孤诣写的格律诗词是给谁读的？谁宣布过：“不懂古音勿读我诗”？若真有意，就请从学生抓起，在学校推广古音与普通话双轨，并在传媒播音上也搞古音与普通话双轨！亦或建一个某学会牵头的影音公司，大力发行平水音影音碟。把平水音影音碟产业化、商品化、市场化，说不定还是一条发财之道（我就多次申明想高价买碟，可惜无果）。若无此翻转能力，就请以今音、今声韵为写仿古诗词的主流工具，以普通话的发音实践为基础拿出新的格律方案来。我以为今人写仿古诗词，是给今人读的，要的是继承发展，不是死搬硬套；要的是改革创新，不是困于樊笼。要的是今人用今音能读能诵能唱的，而不是查古韵字表，按格填写，仍是今音读诵这样绕空圈子的套路。宋改唐音，于是有宋词；元改宋韵，于是有元曲……明清立足会试科考，格律大兴，于是明有范进（敬梓老人拈来的知识分子形象），清有孔乙己(鲁迅先生笔戳的文人典范)，明的李、杜、元、白，清的苏、辛、关、王在哪里?请看古人诗评，有几个专讲平仄的？自纪晓岚起，平仄最兴隆，乾隆就有万余首诗词，谁拿它作范本？？极力推崇平仄格律的聪明皇帝，却写不出脍炙人口之作，真有点滑天下之大稽。唐崔颢《黄鹤楼》七律出律，陈子昂《登幽州台》是古风长短句，照样千古流传不废？这说明“意重于律，才是真正的诗词之道！”

中华古人先祖聪明有加，创了许多历史之最，世界之最。唯一的遗撼是没造出音碟。在漫长历史流淌中，汉字改造有记，语音沿革无寻。我前文提到，闽南话，是唐音的活化石，是由此史实推演的：唐代曾派陈政父子带兵到樟州戍边屯垦，有中原的87姓士兵成为福建先民（陈氏乃中原固始人）。但现闽南语，是否原汁原味的唐音，业已无可考。若有专考证，闽南话就等于古唐会韵，李白杜甫就是用闽南语创作的（据说，用闽南话读唐诗无出韵出律者），那么，在今代，它毫无疑义，就是方言！！有一些古音记录，倒是由古传到今：记录者，就是古筝、琵琶、胡琴、唢呐之类的古典乐器。音乐无疆界，却属了不得！但古曲之不传，太可惜了！

说到此，再说一字有几音几调。岂止是四声！孔子讲八音，工尺谱就有五音说、七音说。自西洋来的五线谱是“多来咪法索拉洗”七音与中国古代的“工尺上四合六一”七音暗合。再加以高八度、中八度、低八度，就是二十一声了。当然音乐曲谱之声与日常讲话之声有所区别，但作为字音，是相互关联并可转化的。如《青藏高原》一曲，结尾的“高”字花腔，一字四声就占全了，是不是？再，土家族歌手李琼的《山路十八弯》里，那个“盼”字，就随曲谱变了声调。声调变化，有什么不可能?大众认可即行!

官话今四声与古四声有明显不同。说一字八声已不为过：以“啊”字语气为例,它有多少声?回答的,疑问的,惊讶的,感叹的,沉吟的，醒悟的，肯定的，否定的，无可奈何的，不置可否的，……仅用四声能包涵得了吗?作为诗词，情达为先，拧一把就滴出四两情来。今日带感情辅手势之朗诵，亦不是古人摇头晃脑之唱读，怎会只抠住四声一板一眼的念读看？字词声调还要随情感起伏而变化，对吗?

学古不应是食古不化的书呆子。应是把古典的好儿拿过来。那些不合时宜的、过期的、该废弃的就不应全盘接收。要继承的是古典诗词的精气神：中华之精粹与独到！中华之底气与气概！！中华之神韵与精神!！！！

[寸草晨露]

十三辙的划分方式

俏——豪：ao,iao
佳——麻：a,ia,ua
人——文：en,in,un
扭——尤：ou,iu
捏——皆：ie,ue
出——姑：u
房——唐：ang,iang,uang
来——开：ai,uai
东——庚：eng,ing,ong,iong
西——齐：i,v,零韵母
南——寒：an,ian,uan
北——微：ei,ui
坐——波：o,e,uo

u上两点的符号我打不出。由此可见，十四韵就是在十三辙的基础上分出了“西”中的零韵母。实际上如溥心畬先生在创作时已经这样区分了。对于er，十三辙是采取增加“小辙”的方法解决，即承认两个小辙：ener,aner。

这样做确实可能显得粗糙，如单兄所说，把ing与 ong,iong并列，就可能使得不通顺，与eng并列也有同样的问题。因此，像单兄和寒砚兄所提的意见，应该引起新韵创立者的注意。

其实，这个问题在平水韵里是注意到了的，如ong属于一东和二冬，ing主要属于九青等等，但是划分不尽合理。

[寸草晨露]

此十三韵辙在民间早就广凡流传，早，可以上溯到清代之前。广，凡用韵的不管识字与否都懂点。这是新韵十四的历史的群众的基础。

建国以来的普通话推广，将注音改拼音，是中国音韵研究的一大成果，也更规范更科学。这也是是新十四韵的科学的稳固的理论基石。

新十四韵，又符合今语时声，同语文教学一致，是今后用韵著文的大方向。

新十四韵条理清新，比旧韵部(47部)少了繁琐。

汉语音韵变化，演进，是不断的。所以历史上韵部也在不断化。古典诗词在形式上重音韵，到了今天，就应按今语时韵来规范。古人按古音韵创作，今人按今音韵读写。也属天经地义。比如A，AN， EN，ANG，ENG，在用韵时，自己完全可细分去用，会拼音就会掂量。按基础韵母使用，选择限就宽点，更利于创作。

[寸草晨露]

附录一：

闽南话又称河洛话或台语，闽南话使用人数大约6000万左右，闽南话主要分布于福建南部的厦门、泉州、漳州、三明大田、尤溪和西部的龙岩、漳平等市县，以及台湾大部分地区，使用人口近3000万人。另外在海外华人中，大多也用闽南话与粤语相交流，在世界各地有名的唐人街，使用语言就是闽南话与粤语。闽南话做为中国除了汉语外的第2大语言体系，有着不可取代的作用。目前台湾方面正大力加强对闽南话的研究以及发扬。中国的很多有名诗歌等古诗词，很多都得用闽南话来朗读，方能有压韵，节奏之美。
　　闽南话的来源和历史：汉以前，闽南地区为古越族原住民，到了中原汉族第一次大灾难--晋代永嘉二年（３０８年）的“永嘉之乱,五胡乱华”，中原仕族衣冠南渡，林姓、陈姓、黄、郑、詹、邱、何、胡八姓率先入闽，带来了中原的黄河、洛水流域当时的汉语（河洛话由此而来），形成了闽南方言的基础，反映着隋唐以前汉语的特点。随后的侯景之乱，６６９年固始陈政陈元光父子入闽开漳的隋唐汉语，固始王氏入闽建立闽国都不断渗透融合在一起，形成了现在的闽南话。以上入闽源流在各个福建大姓如陈氏，林氏，黄氏等的家谱都有详细的记载。闽南方言保留下来的古汉语较多，因此被学术界称为“语言的活化石”。闽南方言历来为国内外语言学家所重视。 这对汉语古音的构拟，古籍的训释，汉语史的研究都具有重要的意义.
　　闽南话分布地区：福建南部的厦门、泉州、漳州、大田、尤溪和西部的龙岩、漳平等市县，以及台湾的台北、台中、台南、高雄、桃园、苗栗、基隆、南投、屏东、彰化、花莲、嘉义、宜兰、云林、台东、新竹、澎湖等绝大部分的地区。使用人口近3000万人。广东省东部的汕头、潮州、澄海、潮安、饶平、南澳、普宁、惠来、潮阳、揭阳、揭东、揭西、陆河、汕尾、陆丰、海丰等市县。使用人口约1000多万人。 广东南部雷州半岛的湛江、海康、徐闻、遂溪、廉江、茂名、吴川、电白等县市，使用人口400多万。海南省的海口、琼山、文昌、屯昌、琼海、定安、万宁、澄迈、昌江、东方、乐东、陆水、白沙、崖县、保宁、琼中、临高、儋县等市县，使用人口400多万。浙江的温州、苍南、平阳、泰顺、洞头、玉环等县市，约有150万人说闽南话。江西的上饶市玉山县紫湖镇、三清乡、南山乡（既三清山下闽南人）约有4万人说闽南话；上饶的其他地方的闽南方言岛已经接近消失，论为了老人语，已经被地方语言给基本同化了；上饶市一共说闽南话的不会超过10万。的柳州、平南、平乐、陆川等市县，近30万人说闽南话。香港、澳门地区约几十万。东南亚的新加坡、马来西亚、菲律宾、印尼、泰国、越南等国的华侨、华裔，使用人口至少有1000万人。新加坡用闽南话可以通行全国，而当地英语年纪大的则不太会用。中文也是当地重要的辅助语言。
　　闽南话是什么语言呢？有人说是“福佬话”也有人说是“貉獠话”远在1500年以前，甚至更早，黄河、洛水一带的中原汉民族为了躲避战乱，辗转到河南光州，汉民族的文化也就这样由其子孙带到此处，此后再迁至闽南，最后跨越海峡，到了台湾。闽南、台湾等地传承此一文化的语言，正是我们现在习称的“闽南话”，在祖国传统文化的历史长河中，闽南话所蕴含的意义在于我们的先祖在大迁徙中避开了中原民族融合所造成的语言改革，完整地保留了两汉时代的古汉音，也就是中原标准音，如今让我们受用不尽的闽南话经典不是别的，下是《三字经》、《千字文》、《大学》、《中庸》、《论语》、《诗经》、《尚书》、《礼记》以及唐诗等民族智能的结晶，其中的《论语》，蕴含着极丰富的人生哲理。更值得一提的是，当时用来翻译佛经的语言，正是唐初年“切韵”系统的中原汉语，而闽南话所用的“河洛话文音”正是唐朝中原汉语的“母语”。后来佛经由日本留学生用片假名记音传到日本而没用至今，今天日本人诵读佛经，呤唱诗词时，与闽南人用闽南话汉音诵读佛经，呤唱诗词在发音上几乎是一样的，这足以说明为什么许多佛经中音译或意译使用普通话无法了解其意旨，而用闽南话却好理解；这也是为什么，许多法师常常感叹，闽南话汉音之失传对诵读佛经的人是极大的损失。令人自豪的是，如今的闽南话已经成为地球60种主要语言的代表之一，它还被录制在美国1997年发射的“放行者”号宇宙飞船的镀金唱片上，到广漠无垠的星河中寻觅知音了。把闽南话作为汉语的参照系语言研究专家、厦门大学人文学院李如龙教授介绍，闽南话里包含着许多古汉语的成分，不管是语音、词汇还是语法。这方面，有关专家作了比较充分的比较。学习古汉语，掌握福建方言尤其是闽南话的口音，比懂得其他地区的方言更有优势。比如“鼎”，古汉语中通常是指铁锅，闽南话的发音与古汉语的发音、词义是一致的。但其他地方的人理解起来就没有闽南人这么方便。李教授说，从古汉语演变、进化而来的现代工业汉语，与闽南话也有深刻的关系，如果能抓住闽南话的特点与现代汉语作比较，可以加速对现代汉语的理解和掌握。早期的语文教学，通常是从正音入手，然后从普通话联系方言的角度理解字义、词义。现在这种方法被淡忘甚至抛弃了。很多人以为方言会干扰汉语的学习，实际上这是一个误区。比如你不懂或不讲闽南话，但你的普通话也未必就很标准。一个值得关注的问题是，在现行的中小学语文教学中，大多老师善于进行方言与汉语之间的对比教学，拒绝了方言辅助教学的功能和作用。李教授说，灿烂的中华文化是汉语为表达主体的，但同时也包含着以不同方言表示的地域优秀文化特征。他认为，掌握闽南话不仅可以为汉语学习提供一个很好的参照系，更重要的是有助于了解和理解闽南文化
　　李如龙，全国著名的汉语方言研究专家，曾经参与创建厦门大学方言研究室，会说五六种地方方言。他认为：闽南话最早形成于泉州，然后一直向南流传到漳州、厦门、潮州，雷州、海南，然后又传播到台湾和东南亚，说闽南话的总人数达到7000多万人，成为保留古汉语最多的强势方言。闽南话无疑是沟通海峡两岸和东南亚华人的一种无形而不朽的桥梁。这是22日下午李如龙接受本报记者采访时说的。在访谈时，他还就厦门的闽南话和台湾闽南话的关系、如何学习闽南话，如何推广闽南文化提出了不少独到的见解。闽南话：保留古汉语最多的强势方言
　　记者：作为方言研究的专家，您能介绍一下闽南话的形成过程和影响范围吗？
　　李如龙：闽南话形成于唐代，是东南部最早的汉语方言之一。吴语应该是形成最早的方言，由于离长江近，受官话的影响大，地方色彩有所淡化。闽南人偏居东南，与中原的交流少，闽南话反而成为保留最多古代汉语成分的方言，引起国内外研究者的极大兴趣。闽南话的形成是多来源多层次的，既有百越族的“语言底层”，也有古吴楚移民的语言，加上古中原的语言，形成了一个独特的方言系统。闽南话最早形成于泉州，然后一直向南流传到漳州、厦门、潮州，雷州和海南，然后又传播到台湾和东南亚，说闽南话的总人数达到7000多万人，成为保留古汉语最多的强势方言。
　　闽南话是一种有向心力的方言，不同地方的闽南话大多都能交流，另外，闽南话还有一种“崇正意识”，就是以汉语的正统自居，保留了许多古音古词。如：“三人行，必有我师”的“行”，闽南话就是古代的意思；闽南话把“吃”称为“食”；“锅”称为“鼎”；“家”称为“厝”；“霉”称为“醭”；“人”称为“侬”，都是很古的说法。会说闽南话对学习古汉语很有帮助啊。由于闽南话稳定、保守，注意语言的源流，所以对故土中原文化有浓厚的感情。不同时代说闽南话的人对全国流行的共同语都很尊重。唐宋时科举取士，考试时作诗押韵，用的是《广韵》，其中的反切法被闽南话吸收。形成了闽南话特有的“文白读”，即读书时按官话来读，注解时用闽南话，文白两大传统并存，这在全国方言中是保持得最完整最牢固的。罗常培来厦大期间，写了一本《厦门音系》，称赞道，文白读并存是闽南话的根本特征，在全国方言中属于少有的。闽南话对官话持兼容并蓄的态度。清朝雍正五年，曾下诏书，鉴于闽粤两省进京士子，官话不准，下令两省设立正音书院。这一诏令在广东没有得到重视，福建执行起来非常认真，设立了不少正音书院，编写了不少正音课本。
　　读书识字用正音，说话时用闽南话，我把这个现象称为“启蒙教育中的双语教育”。我认为这一做法值得在今天推广。它的好处表现在：一是使得方言与共同语并存的传统得以“传宗接代”，不使方言断绝；二是使小孩从爹妈那里学来的方言知识得到发掘和利用，由“习得”变“获得”，这样方言就变活了；三是建立在方言系统上的地域文化得到保存和发扬。
　　厦门和台湾的闽南话沟通无距离
　　记者：台湾的闽南话有什么特点？
　　李如龙：台湾的闽南话和厦门的闽南话最相像。厦门的闽南话是漳泉两腔的混合体，台湾的闽南话也是“漳泉滥”，厦门的闽南话和台湾的闽南话沟通起来没有什么障碍，与诏安和龙岩的闽南话沟通起来反而费劲，就是语言的来源不同所致。我去过台湾，我们家族是李光前二房分出来的，台湾嘉义县元长乡则是从李氏家族的长房分出去的，我和那里的乡亲用闽南话交流，毫无困难，他们真的是“乡音无改”啊！闽南话真是很有生命力的语言，台湾曾经被日本统治50年，国民党也统治了50年，当政者都要求公共场合禁止说闽南话，大家只在家里和小范围内偷偷地说，就是这样，仍然“乡音无改”，很神奇啊。所以，我说闽南话是沟通海峡两岸甚至东南亚华人的一座无形而不朽的桥梁。
　　台湾当局现在有点反其道而行，提倡用“闽南话”当“国语”，这就像鲁迅所批评过的“一个人站在地球上，却想揪起自己的头发离开地球”一样，不必说台湾还有几百万不说闽南话的人，真要把普通话取消，那好，你把所有的中文报纸都停办，不准大家说普通话，这行得通吗？这只是居心不良者的政治炒作，是发泄情绪的一种做法，容易导致族群之间的分离。台湾的“国语”和闽南话完全可以并行不悖的。
　　例如:她=伊
　　我=挖
　　什么=xia(第二声) mi(第四声,要读轻快些)
　　没=mo2
　　抓=lia(第三声,读快点)
　　是=西
　　红=ang2
　　绿=俩(没有声次,须压低声些读)
　　吃=夹
　　电脑=点ne(第二声)
　　猪=低（或“第一”读快点）
　　湖=哦......(第二声)
　　你好=李1贺
　　抱歉=拍(第二声)sei(第四声)
　　一= 因（读快点）
　　二=利
　　三=撒
　　四=系
　　五=哦
　　六=似lang的读音但没有鼻音(无声次,读快点）
　　七=琴（第四声,读快点）
　　八=bowei(第四声);波为(这俩字反切读,读快点）
　　九=告(第二声,读快点)
　　十=zaom(无声次,读快点)
　　(不管用中文或者拼音都没办法表达清楚，除非有另外一套标音方法）
　　白菜第二次来修改
　　我与五的标音,与实际有所差,但不好表达,这里特此说明.

[寸草晨露]

附录二：

陈元光籍贯窥探　　陈元光是建置漳州，开发闽南的第一位杰出的历史人物，但他的籍贯至今尚无定论。归纳起来，大概有五种说法，现分别探讨之。
　　
一、固始说　　固始县，春秋为蓼国地。汉时的固始地域包括今淮南。有些人据嘉靖《固始县志》载有一段话：“永嘉之乱，中原仕族林、黄、陈、郑四姓先入闽，闽人称固始人”于是便把这里的“陈”作为陈元光的祖先。然而，此说未敢苟同。陈元光若是固始县人，为什么作为“一方之全史”的《固始县志》均无载及陈元光之事迹(王潮、王审知等都有详载)？明嘉靖《固始县志》和清乾隆《重修固始县志》(方志学家洪亮吉所纂)的纪、传、表都没有只字记述陈元光和他的上下代关系，这就不能不令人怀疑了。
　　
二、颍川说　　东汉桓帝时，太傅陈蕃(字仲举，汝南平兴人)抨击宦官集团，到延禧九年(166年)，陈蕃与窦武合谋诛灭宦官，事泄被曹节、王甫所杀。这个陈蕃，因“党锢之祸”而诛连宗亲陈实(太丘长)和陈翔(汝南邵陵人，官居御史中丞)入狱，陈氏仕者也被免官禁锢或他徙避难；只有“以平正闻名乡里”的陈实后来“迂赦得出”在颍传衍，“生子六……纪、谌为最贤”(据《后汉书》)。纪，字无方，为河南最高军事长官——太尉。谌，字季方，虽“才识博达”而“连征不就”，只在颍川“立言垂训”而“早终”
　　(《后汉书》)。实及其子在颍川衍嗣，有人认为陈元光是陈实之后代，所以陈元光有颍川人之说。这也只是一种没有根据的推论，而非陈元光确切的籍贯。此说也不能成立。因为自陈实居颍川(公元104年)到后主陈叔宝祯明三年(公元589年)南朝版图最小的陈朝为隋所灭止，先后共历485年，况乎陈元光迟至唐显庆二年(公元657年)才出生于世，所以我不能苟同把与陈元光毫不相干的颍川作为他的籍贯之说。直率地讲，不能同意把陈元光的所谓远祖陈实的籍贯拿来作五百多年后才出生的陈元光的籍贯。
　　
三、河东说
　　据台湾陈氏族谱载，陈霸先的堂兄弟陈霸汉闻废梁立陈而“惧”，因而返回河南光州而司大宗。陈霸汉的祖父景文任汝南别驾，其父伯绍为合浦太守(据说廉州有陈王祠祀其惠政)，他则返回老家管理嫡系长房宗制事，寓居间生子欲得(果仁)，即陈元光的曾祖父；果仁生子叔犊(克耕)，克耕生子政。《永乐大典•陈果仁传》说“据《豫章志》载，陈果仁，隋司徒。字世威，晋陵人，后汉太丘长实十七代孙。”此晋陵非山西所属，而为江苏所辖，即今之常州。据台湾《光州陈氏始祖世系生卒之签》记：“欲得，字果仁，号毅齐，生于陈文帝灭嘉三年(562年)，卒于隋恭帝义宁二年(618年)。”陈果仁子克耕，生于隋文帝开皇十七年(公元597年)，卒于唐太宗贞观二十七年(公元649年)(据族谱)。这正当隋唐纷争交替时期，也是兵战频仍时期。陈克耕在晋南淮北之河东一带征战经年，且传在漳河附近的曲城(今河北西部曲阳，唐名相魏征家乡)配了魏夫人(卒葬于云霄县半径山，存有神道碑)。大概因为陈克耕有过这段河东的戎马生涯，所以后来才有陈元光“河东人”之说吧！林宝纂的《元和姓纂》载：“唐右鹰扬将军陈元光，河东人。”会不会就由此而来呢？把曾在河东征战的陈克耕记为“河东人”，从而类推其孙陈元光亦为河东人，这是值得讨论的。《元和姓纂》被认为是一部皇命官书，有较高的史料价值和权威性，这是史学界所共知的。但是，也该思忖一下，该作者会不会因为受历史条件制约和史观史法约束，从而发生“仙人打鼓有错时”的纰漏。
　　由于《元和姓纂》的“河东人”记载，在漳州便前后出现“临漳”、“清漳”的号称，如什么《临漳志》、《清漳志》等等。临漳，属河北省，汉置邺县，三国魏建邺郡，晋始改临漳。“以北有漳水而名”。漳水，即清漳，源在山西省东部，东南流经河北陟县及河南边境而汇为漳河(参阅《汉书地理志上•上党郡》和《读史方舆纪要•漳水》)。这一带，古为河东域，缘此，《云霄厅志》也有陈政视云霄溪“此水如上党之清漳”，因而命名漳江的记载。虽然志载此事，但我认为不能拿它作认定陈元光籍贯的依据，因为河东只不过是陈克耕曾经转战的地方，而不是他的籍贯，当然更不能认为是他的孙子陈元光的籍贯了。理由很简单，陈克耕的祖父伯绍曾经当过合浦太守，能说陈克耕的籍贯就是合浦(原属广东，今划归广西)吗？
　　
四、揭阳说
　　唐高宗总章初年，潮州有骚寇，绥安也有啸蛮，陈政“奉命戍闽”(唐潘存实书)。政(陈元光父)，字一民，生于隋炀帝大业十二年(公元616年)，卒于唐高宗仪风二年(公元677年)，葬云霄山(墓域今存)，政病故，子元光统领兵众。当年，广东硐州陈谦寇乱，元光入潮讨平。惠及潮州父老，后人感载而立乡贤(陈元光于睿宗景云二年即公元711年战殁)。清乾隆《潮州府志》和刘勋业修的《揭阳县志》都列简传以褒之，这是修志先人出于“扬善颂贤”的感情而给予立书传世之举，胡须诌议！但是，拿两志相比较，则发现其间有个微妙的不同处。在陈元光籍贯问题上，《揭阳县志》先笼统地说“世家颍川”，后述“祖洪为义安丞，因留居为揭阳人。父政以武功隶广州扬威府”云云，而《潮州府志》只记“陈元光，揭阳人，父政以武功隶广州扬威府。”却斩腰不取《揭阳县志》中“祖洪为义安丞，因留居为揭阳人”一语。斩腰不取，何也？我看，恐怕不是技术处理问题，而是事实与否的实质问题。修志者应懂得“不实不取”和“伪者扬弃筛落”的原则，对疑者非者，宁缺而不载。所以，我认为《潮州府志》修纂者对“祖洪为义安丞”这个背景资料，是持怀疑态度的，因而筛之舍之，而不入志。
　　那么，陈元光揭阳人之说缘何而起呢？我想，这可能与“周(指武周)岭南首领陈元光”的记载有关。唐张鷟《朝野佥载》中记：“周岭南首领陈元光设客，令一袍挎行酒，光怒，令拽出，遂杀之。须臾烂煮以食客，后呈其二手，客惧，攫喉而吐。”这个“拾遗”之谈，《潮州府志》也在“丛谈”录注而加以否定：“固不足信矣。”受过中原文化薰陶教化的陈氏世家的子孙陈元光，怎么会是一个杀人不眨眼并烂煮人肉以食客的野蛮人呢？所以，对张鷟之所记，不免令人难于相信。有些人认为既然接近陈元光年代的张鷟说陈元光是“岭南首领”，那么陈氏该为岭南揭阳人了。这是推理，岂可为证？我的浅陋理解，(武)“周岭南首领”可谓大唐武周在岭南的军事首领人物，毕竟不是土著酋首。可是，如今有人胡议陈元光为岭南土著人，娶妻种氏夫人也为土著。其实，种氏也系汉人。《江西通志•氏族略》载：“种，本仲氏，以避难改载仲为种，望出河南。”所以若闻言推理，酿成讹传，不仅于史无补，甚至可以搅乱史实，贻误后人。
　　
五、弋阳(光州)说
　　对陈元光籍贯的上述四说，皆未敢苟同。但我认为弋阳(光州)说是与史实较相吻合的，也就是说切近了些。其根据是：
　　1、《光州志》(清光绪丁亥夏竣工，汝南府光州知州杨修田总纂)载有陈元光及其孙酆、曾孙咏、玄孙章甫四人列传。这里就列传与《福建通志》、《漳州府志》所载的不同部分抄下：
　　“陈元光，字廷炬，弋阳人……其系本子胡公满，后，子孙以国为姓，遂易妫为陈。汉建武间，有祖名孟琏者为固始侯，薨葬于浮光山之麓，子孙因而留家焉。元光三十六世孙，华耒为光州守，表扬先德，士民嘱立广济王祠于学宫之左。”(原文注：节旧志)
　　《光州志•忠义列传》(卷五第43～44页)载，陈元光为“弋阳人”，并说明龙溪举人陈华为光州守时，立过陈元光“广济王祠于学宫之左”以祀之。这是后裔为褒扬先祖陈元光的勋业在祖籍故地所建造的纪念物，以供老家后人所仰奉。
　　该志的“仕贤列传”(《光州志》卷八第2页)载，陈元光孙酆传云:“陈酆，字有芑，先世弋阳人……父珦……珦生酆……天宝六年，(酆)举秀才，授辰州宁远令，在京见李林甫，杨国忠柄国无意仕进，访弋阳旧第，川原壮丽，再新而居之数年。”
　　此传说了二件重要的事情：其一、陈酆“先世弋阳人”；其二、陈酆“访弋阳旧第”，且“再新而居之数年”。这就从侧面提明了陈元光世家旧第在弋阳，其籍也在弋阳的依据。
　　《光州志•宦绩列传》(卷六第1～2页)载陈元光曾孙陈咏(光州司马寻加本州团练使)传云：“陈咏，字正雅，旧为光州人，因祖元光戍闽……遂为闽人。”传后附其子陈章甫传记云：“子章甫，字尚冠，建中初举明经……(贞元)十九年转光州司马代父本州团练。元和三年转京兆司田兼领度支郎……十二年咏卒，章甫扶柩葬于漳。敬宗初，复补光州司马加团练使，辅国左将军，士民爱之如慈母。”(原文注：节旧志)
　　陈咏、陈章甫父子双传除有分寸地记述他们“旧为光州人，因祖先元光戍闽有功……遂为闽人”外，提供了唐“元和十二年(公元817年)咏卒，(章甫)扶柩归葬于漳”的一件重要史料，说明陈元光老家弋阳(光州)及其后裔子孙与漳州保持着密切关系和深厚感情。非渊源的深长，能有丝丝缕缕的萦绕和牵葛吗？
　　《光州志》是河南光州的“一方之全史”，对记载其方域内的人和事，应该说是有较高的可信性和可靠性。
　　2、《河南通志•祠祀》(清康熙三十四年张沭等纂)载：“汝宁府悯忠祠在光州西，祀陈亨祖。”陈亨是安禄山反时随唐玄宗入蜀在马嵬驿(今陕西兴平西)杀死杨国忠，逼缢杨贵妃的陈玄礼之祖，与陈元光同宗近亲，同籍光州，生时以悯忠扬名，死后立祠在光州西祀奉。再者，《固始县志》载陈氏远祖陈孟琏，卒后葬于浮光山之麓。浮光山，在今固始县之东北，亦潢川县之东。此二则记述从侧面旁证陈元光远祖和近世旁系都是在光州生养栖息的事实。
　　3、明万历初，举人陈华(龙溪人)任光卅守，因他到先祖陈元光的故籍当州官，与先祖后裔和当地土绅黎庶非常友善，勤政惠及百姓，后人将陈华祀入宦祠。《光州志》也给予列传留世。传云：“其先人元光，本州人，有功唐代，世守闽，始居于闽，以故华视光之绅士黎庶犹其亲姻比党也。”这段传文足以说明在陈元光卒后九百余年的明万历年间，漳州陈氏后裔仍然与光州祖籍保持着深厚的亲姻关系和承宗联祖的特殊感情。由此，也可以证明陈元光的籍贯该是弋阳(光州)。
　　但古之弋阳，今归何属呢？《辞源》(缩印本)条析：弋阳、郡名。三国魏分汝南、江夏两郡置，治所在弋阳(今河南潢川西)，辖境相当今河南淮南以南，竹竿河以东，灌河以西及湖北东北角。西晋后屡有伸缩。北魏只辖今潢川一带，北齐移治定城(今潢川)，隋初废，大业及唐天宝、至德时又曾改光州为弋阳郡。
　　《辞源》“光州”条解是：“地名，春秋弦、黄、蒋三国地。今河南潢川县地。”
　　经过河南省潢川县地方志编委会查考，在“建置沿革”中新载(摘录)“潢川县……西汉置弋阳县，属汝南郡所辖……三国魏分汝南郡为弋阳郡……北齐改名永定县，梁末(公元550年前后)置光州，治光城(即光山县)……隋改为弋阳郡……唐天宝复为光州……中华民国二年(1913年)废州立县，改光州为潢川县。”
　　根据上面所述，便可以得出弋阳一光州一潢川即一地的概念。如果可以说陈元光的籍贯弋阳(光州)是接近史实的话，那么便可以较明确地说，陈元光的籍贯则在豫东南政治、经济和文化中心，也是自古南北兵争重地的今日“潢川县”。