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[钱志富]

乐府歌诗在中国诗史上的位置
钱志富
（文学博士315211 浙江宁波大学外语学院副教授）

内容摘要
本文讨论了乐府诗歌在中国诗歌史上没有能够得到准确定位的三个原因即朝代归属，艺术评价和代表性文体形式的不确定性，同时也从三个方面对乐府诗歌进行了诗歌史的定位，指出：一、乐府诗是中国诗歌发生的母体；二、乐府诗是中国诗的正声；三、乐府精神传万代。本文对深化人们对乐府诗的认识有一定的作用。
关键词：乐府歌诗；中国诗史；定位

文学史或者诗歌史对上下五千年中国诗歌发生发展过程的描述差不多是这样的，那就是诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲，然后是新诗。这种描述应该说基本上是符合上下五千年中国诗歌发生发展过程的历史事实的，而且这种描述注意到了中国诗歌各种体式尤其是代表性的强势诗体的成绩及特点，反映了文体史的实际情况，所以这种描述比较容易为人所接受。现在这样的描述差不多成了一种常识，而知识一旦成为常识，要改变它就极其困难。今天我们讨论乐府诗歌在中国诗史上的位置，首先就要突破这种常识对我们的限制，自然要突破就会遇到困难。
我们首先遇到的困难在哪里呢？在朝代归属。
诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲，新诗的划分都是有自己的朝代归属的。诗经属于周代，所以又叫周诗，有的学者把周诗说成是周民族的诗，似乎不妥；楚辞当然属于战国时代的楚王国，以屈原、宋玉为代表；新诗发生于“五四”新文化运动前后，有了差不多一百年的历史，涌现了不少大家名家如郭沫若、艾青、闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、舒婷等等，它属于现代，更属于当代，是当下诗界的强势诗体；其他的汉赋、唐诗、宋词、元曲单从名讳上也可以见出它们的朝代归属，汉赋是汉代的主流诗体，出现过司马相如、枚乘这样的大家，唐诗律绝是唐代的主流诗体，李白、杜甫、白居易等等群星灿烂，宋词长短句如苏东坡、辛弃疾、李清照等等代表了宋代诗歌的主要成就，元散曲虽然依附于另一种新兴的文体形式即戏剧的繁荣，可是元曲代表了元代诗歌的实际成就这也已经成为常识。可是乐府属于哪个朝代呢？汉代有乐府，唐朝也有乐府，据说其他朝代也有乐府诗歌的写作，文学史家刘大杰甚至把上个世纪三十年代电影上唱的《渔光曲》也说成是乐府诗。刘大杰说：“广义的说，最古的如《诗经》、《九歌》，最近的如党国歌辞以及电影上唱的《渔光曲》、《木兰从军》歌等类，也都是乐府诗。”[1]（147）乐府的确是跨朝代的另类诗歌现象。文学史家大约看见这样另类的文学现象就头疼，他们是长于分类的，也是长于划代的，可是这种另类的乐府给他们带来了麻烦，做学问和做人一样遇到麻烦的最佳方式是避开它，所以很多文学史家对另类的文体往往存而不论，省得烦心。
讨论乐府诗歌在中国诗史上的位置要遇到的第二个麻烦就是对乐府歌诗的评价问题。诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲和新诗在中国诗史上的位置是雷打不动的，已经经典化了的。诗经由于是孔圣人编选的，已经进入了四书五经系列，一直是作为经典来对待的，而且中国古代的以诗取仕之风曾经大盛，诗经的研读和解说与人的功名利禄有密切关系，所以谁能够撼动它强势的社会地位呢；楚辞是爱国诗人屈原呕心沥血之作，其激扬的情感，恢宏的气势，瑰丽的辞藻不知迷倒了多少代人，屈原的《离骚》尤其受到追捧，古人有所谓的名士风，据说要成为名士，首先要能够意气风发地诵读《离骚》经；汉赋更是富丽的，磅礴的，大气的，司马相如说“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物”（《西京杂记》）；至于唐诗、宋词、元曲更是国人所津津乐道的；新诗的地位也很高，不少作品一直是教科书必选作品。
我们该对乐府诗进行怎样的评价呢？文学史的评价很明白，就是一是将它当成民歌，二是将它当成祭祀歌谣。而民歌在中国这个有很深的士大夫文化传统的国度里它的位置是可以想见的，况且中国文人士大夫已经发明了属于自己的主流诗体，虽然他们有时候对民间诗体也很重视，就好像延安时代一些文人对民间形式也很重视一样，他们总有厌弃的时候。延安文艺座谈会的讲话之后，信天游等民间歌谣进入一些诗人的审美视野，他们诚恳地学习、模仿、创造，很快掌握了这些民间形式，结果写出了诸如李季的《王贵与李香香》，阮章竞的《漳河水》等一大批杰出的作品。五十年代还有响应领袖号召而兴起的新民歌运动。可是不到几十年，主流的诗人们都相继抛弃了民间形式，追究起来还是他们的内心深处有一种厌弃民间形式的潜在意识。雄才大略的汉武帝不仅武功盖世，而且注重文化建设，他真的是两手都在抓，两手都很硬，结果不仅勘定边疆，尤其是以强大的军事力量打败了匈奴，平定了西南夷，使得越南和朝鲜归顺，而且文化建设取得了重要成就。尤其是他正式创立了乐府官署，一面制作宗庙乐章，一面收集民间的歌辞入乐，用文学史家刘大杰的话来说，才使得乐府诗在中国文学史上发生了价值。[2]（147-148）《汉书•礼乐志》里面说：“至武帝定郊祀之礼┄┄乃立乐府，采诗夜诵。有越、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作九章之歌。”据《汉书•艺文志》记载，当时采集的有下列各地的民歌：吴、楚、汝南歌诗十五篇；燕、代讴，雁门、云中、陇西歌诗九篇；邯郸，河间歌诗四篇；齐、郑歌诗四篇；淮南歌诗四篇；左冯翊、秦歌诗三篇；京兆尹、秦歌诗五篇；河东、浦反歌诗一篇；雒阳歌诗四篇；河南周歌诗七篇；周谣歌诗七十五篇；周歌诗二篇；南郡歌诗五篇：总共为一百三十八篇。看看，汉武帝一声令下，真的很多的歌诗从民间采集起来了。刘大杰指出：“这样大规模的收集民歌，对于中国文学的贡献自然是极大的。”[3]（148）可是，我们现在如果回过头来看，汉武帝当年下令收集民间歌诗在笔者看来虽然煞有介事似的却总有点让人觉得是心血来潮。而且一般的封建君王是不会下这样的命令的，当然汉武帝下了，而且收集到了大量的民间歌诗，还组成了大型的演出队来演唱，这的确是了不起的。可是汉武帝眼睛一闭，后继君王的热情就一下子减退了，这就是为什么这么多的歌诗在后来终于没有得到保存而终于散失的原因。刘大杰在他的《中国文学发展史》中这样写道：“汉哀帝时因为他不喜欢这种俗乐，曾下令罢乐府官，将八百二十九人的乐府职员，裁去了四百四十一人，只留一部分人掌管郊庙宴会的乐章。” [4]（148）汉哀帝的做法具有某种典型性，民间歌诗一直被当成俗乐，是比较下里巴人的东西，它的文学史地位就可想而知了。
当然，跟文人诗歌比较起来，乐府诗歌为代表的民间歌诗的确在文学意境和音乐意境的创造上要低一个层次。从美学上看，民间文学的确如鲁迅所说比较刚健、清新，然而民间的东西一般比较质朴，有时候表现出来的是文采不足，也有一些在处理两性关系上过于随便，比较俗。孔子在编篡诗经的时候也删掉了不少文采不足或者思想价值不高的作品，他自己说他删选出来的三百首诗符合“思无邪”的标准。武帝时代采集民间歌诗的生活也邀请了当时公认的名家大腕如司马相如等替这些乐府诗歌把关，结果能够在朝廷夜诵的应该就是文学意境和音乐意境都比较好的作品。可惜的是即便这样的诗歌在一些对诗歌艺术要求比较苛酷的人看来比如汉哀帝看来也是比较俗的，所以他们看不起他们。
关于郊祀歌谣虽然也一时为汉武帝所重，然而这些诗歌在具有很深的儒家文化传统底蕴的文人那里，跟宣传怪力乱神差不多，孔子自己就不太喜欢这些东西，所谓“子不语怪力乱神”。所以这些作品除了用于祭祀天地和祖宗以外，没有别的用处。如果一些人成天嘴上挂着这些歌诀，肯定会被人们当成精神病。不但古代的人没有将郊祀歌谣很看重，即便以诗取诗的时代，考官也不会将郊祀歌谣作为取舍的标准。白居易能够在米柜的长安获得生存权靠的还是文人色彩很浓的那首《离离原上草》而不是乐府作品。当然，白居易兴起过新乐府运动，他的初衷也是为了张扬乐府诗中的那种“皆感于哀乐，缘事而发”的批判现实的讽刺价值。李白也写过一些乐府作品，那是因为乐府诗歌符合他的奔放不羁的浪漫气质，李白不受声调格律的限制，写出了许多奔放飘逸的乐府歌诗作品。
讨论乐府诗歌在中国诗史上的位置要遇到的第三个麻烦就是乐府诗歌没有自己的代表性的文体形式。乐府诗歌的文体不拘一格，仿佛什么形式都在用，所以形不成自己的特点和优势。《诗经》是以四言诗为自己的标志性诗体的，《楚辞》每一句都带一个“兮”，标志性也很强，汉赋铺采摛文体物叙事写志喜欢用排比对偶，标志性也很强，唐诗多用律绝，文体形式也比较固定，至于宋词、元曲和新诗都很重视建构自己比较稳定的文体形式。诗歌就是这样比较倚重属于自己的文体形式。乐府歌诗似乎没有定体，只有变体，诗行的行数不固定，诗行的字数似乎也不固定，有三字一行的，也有五字一行的，四字、七字的也不鲜见。当然词曲等文体形式也有变化，但曲调是固定的，词分上下两阕，两阕的字数相等，韵式、节奏式必须一至，不同的词牌有不同的格律形式，曲也一样，不能乱了谱，改了调。创作上讲究填词、填曲，都是“依声填词”，这跟乐府诗的“采诗入乐”完全两回事。“采诗入乐”其实就是先有诗的字句，然后再谱曲，操作方式完全不一样，比较自由。
笔者认为以上三个原因是乐府诗在文学史上得不到准确定位的关键所在。本文企图从三个方面来探讨乐府诗在中国诗歌史的位置。
一、 乐府诗是中国诗歌发生的母体。笔者同意文学史家刘大杰的看法，广义的乐府包括一切合乐的诗词曲赋甚至新诗作品。中国最早记载下来的“断竹续竹飞土逐肉”就是合乐的，应该算作乐府歌诗。诗经曾经弦诵歌舞，是典型的乐府作品。周朝天子已经非常重视诗歌的社会、政治、思想以及美学作品，周朝应该设有采诗机构。其实，不仅是周代有采诗机构，早在舜的时代就已经有了。《尚书•舜典》中曾这样记载道：“帝曰：‘咨，四岳！有能典朕三礼。’佥曰：‘伯夷。’帝曰：‘俞咨！伯，汝作秩宗。夙夜惟寅，直哉惟清。’伯拜稽首，让于夔，龙。帝曰：‘俞，往钦哉！’帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦：神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。”由此可知，夔正是乐府机构的总头目，他管辖的音乐机构同汉武帝时的乐府机构具有相同的功能。只不过汉武帝之前，乐府诗有实无名，据考古发现汉武帝以前的秦帝国已经设有专门的乐府，可见乐府也不是汉武帝的独创，只不过汉武帝对之发扬光大了而已。乐府诗孕育了在中国诗歌史占据显赫地位的许多诗体，由于这些诗体在上下五千年的历史进程中过于辉煌，已经将乐府这个母体给遮蔽住了。这是乐府诗得不到自己的正当定位的原因。见了宁馨儿忘了生养他的母亲，这是文学史的特异现象。
二、 乐府诗是中国诗的正声。所谓正声，就是真善美之声，就是思无邪之声，就是揭示假丑恶之声，就是鞭挞黑暗之声，就是劳者歌其事，饥者歌其食之声，就是上以风化下，下以讽刺上之声，就是感天地、泣鬼神、移风俗、正人伦之声。乐府诗来源于民间，首先能够反映的就是民间疾苦，能够反映民间疾苦的诗就是有正声的诗。来源于民间的乐府诗同一些御用文人所写的歌功颂德的诗是不可同日而语的。孔子说：诗可以怨，没有说诗可以颂。乐府诗一般是那种“皆感于哀乐，缘事而发”的批判现实的讽刺作品。白居易曾经倡导新乐府运动，他自己写了大量的“感于哀乐，缘事而发”的批判现实的讽刺诗，取得了相当的成就。他写的《秦中吟》曾使德宗朝的贪官污吏闻之色变，他在《与元九书》中说： “闻《秦中吟》则权豪贵近者相目而变色矣！”白居易秉承了乐府诗的正声原则，直面惨淡的人生，正视严酷的现实，他这样总结自己的创作，说： “一篇《长恨》有风情，十首《秦中吟》正声”。《新乐府》是白居易讽谕诗中颇为重要的另一组诗。《秦中吟》写的是贞元至元和之际的事；《新乐府》五十首写的是唐高祖武德至宪宗元和年间之事。新乐府多用七言歌行体，每篇之下，标明题旨，内容有讽刺、有歌颂。诗作《采诗官》中用“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺。”做结，可看出他创作新乐府的目的和诉求。 在《寄唐生》诗中，说自己的乐府诗：“我亦君之徒，郁郁何所为，不能发声哭，转作乐府诗。篇篇无空文，句句必尽规，功高虞人箴，痛甚骚人辞。非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”这就是白居易的伟大之处，正是乐府诗的正声原则成就了一代大诗人。
三、 乐府精神传万代。乐府精神包括三个方面的内涵：一是上面所论述的追求正声，严正的现实主义创作精神。乐府诗从纯正的民间立场出发敢于批判社会现实，敢于调笑、挖苦特权阶级（《陌上桑》对使君的调笑是一显著的例子），而且有一种自信力，“乐而不淫，哀而不伤”。中国新诗在上个世纪九十年代有一派人主张民间写作，反对知识分子写作，乍一看他们的立场很可贵，然而仔细一瞧，才发现他们的民间立场只是一个假的口号，跟真正的民间相差十万八千里。因为他们没有半句诗是严正的批判现实的，而中国的现实是天天都在发生一系列假丑恶的严峻事件，比如贪污、腐败事件，比如黑砖窑事件，比如有毒食品事件等等都没有诗人涉及，而他们还天天嚷着要民间立场，当然也有一些不嚷嚷的诗人，他们有真正的民间立场，所以写出了一些揭露批判现实的现实主义诗篇，比如河南安阳的诗人王学忠等就能够真正继承乐府诗歌的严正的批判现实的精神，写出了一大批反映民间疾苦的诗歌，引起了一定的反响。一是在结构相当的文学意境（乐府诗歌虽然来自民间，然而这些不留名不留姓的民间圣贤还是调用了丰富的具有巨大审美价值的手段即修辞来结构诗篇，比喻、夸张、拟人、反讽、象征、通感等等修辞手法都可以在乐府诗中找到，孔子总结诗经的结构文学意境的方法提出赋比兴三大方法，这都是从具体的文学作品的细读中发现的，可见乐府诗歌的确具有相当地文学意境，这正是乐府诗歌相当多的经典性文学作品得以流传下来的原因。李白虽然不是一个专门写作乐府诗的写手，可是他最重要的一些作品却是乐府作品，比如他的《蜀道难》、《将进酒》等等。）基础上结构相当的音乐意境，乐府诗虽然没有严谨的格律，可是节奏感，韵律感还是特别强的，所以具有相当的音乐意境。乐府诗歌易记、易诵，入口入心，悦耳动听，可长可短，中国诗歌史上最长的叙事诗也是写得最好的叙事诗不是文人诗而是乐府诗《孔雀东南飞》，《木兰辞》也是乐府诗。再有乐府诗刚健、清新，不柔弱，不颓废，乐府诗的精神是乐生的精神，是达观的精神，乐府诗来自民间，来自凿井而饮耕田而食的流血流汗的普通老百姓。所以乐府精神就是民族精神，就是我们这个不可战胜的民族精神的典型代表。中华民族具有乐生精神，对生活方式，生活质量，生活意义十分关心，中国人为了能够保证乐生的生活方式得以实施，发明了一整套游戏规则，这就是诗、礼、乐，所谓兴于诗，立于礼，成于乐，诗礼乐相融合、搭配，就是中华文化。乐府运动正是中华文化的全面展现。可惜的是，中华民族在自己的历史过程中经常发生礼崩乐坏的严重情形。一旦礼崩乐坏的严重情形发生唯一能够承载中华文化的就是诗歌，这就是为什么《三百篇》以后有骚、赋的原因，屈宋的作品很伟大，司马相如的作品也很伟大，可是难入乐，这就是为什么要重新从民间去采集民间歌谣而设立乐府的原因。清人王世贞在他的《曲藻》中说：“《三百篇》以后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。” [5]（99）中华民族国民精神的深层就是音乐精神，这就是为什么音乐的乐同快乐的乐是同一个字的原因。
我们上面讲到的寻求正声的精神，铸造文学意境的精神和音乐精神就是构成乐府精神的三大要素，而这三大要素可以说是已经沉潜到中华民族的潜意识之中。当下诗坛文界一些有识之士提倡诗歌要严正的批判现实，提倡诗歌不能平铺直叙，要有文学意境，一些人也主张规范自由诗，倡导格律诗写作，这些应该说都是乐府精神的体现。乐府精神传万代，我们应该发扬这种精神。（本文系浙江省教育厅中英文学传统比较研究课题成果，项目批准号为：2004332。）

[1][2][3][4]刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社1999年版第147、147-148、148页。
[5]郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册，第99页。

[赵福治]

乐府精神传万代，我们应该发扬这种精神。拜读，问好。