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[钱志富]

轻 装 上 路
——读钱志富诗集《掌心是海》
梁笑梅
（400715西南大学中国新诗研究所副教授、文学博士）
总是有人在大张旗鼓地谈论诗歌的潮流走向，就像在每个新季节的开头谈论时装，太多品牌，太多路线，以至于眼花缭乱的我们无所适从。一个衡量现代诗人的写作是否进入了一个较为自觉、较为成熟状态的重要尺度，是他的诗歌在适当的现代精神背景下表达诗人独特的个体体验。从这一角度而言，《掌心是海》有一种来自平俗的力量，一如诗人的名字。诗集共有五辑，第一辑：山水•田园•边塞；第二辑： 现实•人生•历史；第三辑：爱情；第四辑：佛理•哲理•杂诗；第五辑：探索诗。在我看来，第一辑最好，还有不少亮点星落于其他。钱志富的诗和诗集所附的丰富资料告诉我们，诗人是从四川一个遥远的小山村求学到山城重庆，硕士毕业后到了新疆吐哈油田，8年后到苏州攻读博士学位，现居宁波，今年38岁。与诗人的生活经历和生命体验相契合，诗人在以此诗集为代表的创作阶段所努力提示的是一种内涵丰盈的“在路上”体验，这与诗人的生命状态和生命历程多有关联，因而具有无可置疑的真实力量。由此，诗人标记式的“在路上”姿势获得了内在的规定，并相应地为整部诗集的思想情绪规定了一个总体性的方向与基调。
《掌心是海》中诗人“在路上”体验的精神属性和形式属性动态地表现为“轻装上路”，那么，“轻”是什么？“轻”又意味着什么？
“轻”，首先是诗人生命不能承受之重被诗“轻”化，形成诗人“举重若轻”的人生态度。蜀山之雨过漠北，驼铃化入江南音。诗人看似在主动中完成了对现实生活的选择，其实青春常游离于两级之间，他渴望企及的生活，都在别处，犹如彼岸的繁花。“轻功”是掌心握住异样的人生，双掌合一，两极青春，被一掬而在掌心中汇成诗海。诗人靠抒写在两级之间找到平衡，表现为在情绪对立中的相互渗透，坐跷跷板一样，在摇摆中保持平衡，让沉重的肉身逐渐“轻”起来。
乡村VS都市。诗人生于偏僻的四川农村，父亲早逝，母亲多病，还有一个残疾的哥哥和年幼的妹妹。诗人的童年是冷酷无情的现实，那是饥荒饿死人的年代，母子几个艰难度日，沉重的生存压力、生活压力、生命压力过早地负荷在诗人的身上，对生命深深的恐惧也埋葬于他的身体。每天都在生命的悬崖边疾走，每天都在人生的边缘饱受风雨。如花的情人娇艳地开在诗人的诗集里，而母亲是他一生最爱的女人，对母亲最早的记忆大概是《一九七O冬天》：“母亲看着我／象看着一堆痛苦／她走过来／拍着我的肩头说／“瞧，这孩子／枯瘦如柴。”而“我枕着母亲的胳膊／酣眠／而母亲枕着干谷草／酣眠”（《小时候》）。《清晨 当露珠浸透我的眼神的时候》：“……／野猫的叫声／搅醒我母亲的满脸病容／她病残的身躯／动了一下／开始为我扑打蚊子／然后说些天未亮 孩撒尿的话／就又去想她白天／该干的活计／母亲就这样／把未来让床垫／压在自己的背脊之下／母亲总是站在田头／兴奋得像个诗人／说／这庄稼长得爱人呀／黑压压的／她说话的时候／孱弱的手指／摸索着那些稻穗／而她像一盏灯／点燃了这年的丰收／……她把她的梦／全播种在地里／恐怕我们几个兄妹／只是她精心种出的／麦地／她常常在清风里／收获些喜悦／母亲终于被饥饿和水肿病／击倒／我们的童年／寒风凛冽／母亲常常在下雪的夜晚／梦见那个死鬼／其实我们知道／那个死鬼／就是我的父亲／躺在了一关新坟里了／……／已故的母亲／她就躺在／她耕耘过的土地里／温馨地／与大地拥在一起／太阳撒下的金辉／照耀在那隆起的坟山之上／长出许多茂草／而那夜空中的星群／也横亘在她的坟头……”从诗人对于“母亲”这些日常生活场景的描述中，我们可以不由自主地感受到处于贫困压迫中母亲外在现象的“光辉”，以及精神意志的无比强大。此种极其个人化的独特经验不但被诗人非常自觉地传达出来，且能让你的心慢慢湿润。诗人并不是将这些细节盲目地堆砌在一起，以求得一种泛泛的感官印象和阅读效果，也不满足于对融入了个体生命因素的乡村体验的集中展示，更重视对这些体验的诗化的传达与表现，对口语的运用是谨慎有节制的。
当然，诗人没有矫情地以温情脉脉的目光来打量他曾经苦难的乡村田园，对乡村体验的诗性抒写是在靠近中远离，是为了忘怀的纪念，是不想说再见的告别。他有时 “站在大海边／矗立着／象一爿乡愁／／不知眼前的浩淼烟波／哪一片来自故乡的小河”（《站在大海边》），一条“惹都惹不浑的故乡的小河”／处女一般娴静地躺在／翠绿的故乡的风里”（《故乡的小河》），在这里，每一个动人的细节，每一次用心的回忆，也许都是为了忘却而准备的。乡愁这种最高贵的痛苦感，需要萌发在朴素的地方，那是现代人往往遗忘的高山之巅的乡舍与原野深处的村庄。
诗人是寻着都市迷离的光芒，“手上攥集着一大把蝉声”（《我踢踏着露水》），扛着一捆蒿草，从乡村曲曲折折地走向都市的。他要用新的语调和手法，让都市和世界像爱情一样为他一次次地打开。一个地地道道的农民的孩子对都市生活是融合与抗拒，喜悦与无奈，他打量都市，打量人生，看见的士或公交车司机两眼骨碌碌地转着，一看见旅客，便猫腰开过去把他们拣到车上，诗人觉得“有点象我小时候／提着狗屎撮箕／追寻着狗的足迹／一看见有堆狗屎／便猫着腰急奔过去”（《小时候》）他们的共同点是靠双手。异乡人之于都市，就像寂寞之于内心，是一种看不到边的归宿。
大漠VS江南。诗人在北疆哈密生活了8年，北疆的沙砾、狂风、冰雪打磨着诗人，“你用嫩姜一样的／手指腌老的岁月／都留在戈壁滩上了／我们没有财产／是要把这泡菜坛子／还扛上／一路盛满月光／到家乡／继续腌制／岁月的忧伤／或者／把这些脚迹／全留在塞外／让长风吹干／那缕生命的印痕／我知道／缀满我们背脊的／是夜空活跃的光辉／儿子玩过的皮球／沾满异乡的尘土／都带上／沿着祁连山／顺带浥满眼的雪光／要把这十年的青春／尽呕吐在嘉峪关外／要吹就吹／那些阳光／爬满额角／中年的额角／折叠／一夜鲜亮” （《你用嫩姜一样的手指腌老的岁月》），当“树叶一样死亡了的岁月／被我埋葬在／戈壁滩上”（《树叶一样死亡的岁月》），诗人一路踏歌，来到了江南的烟雨。
大漠戈壁挤满了心，要卸下一部分，诗人才能再次上路，但远方始终有什么让他放心不下，这是一个容易被往事打动的人。月亮可以代表他的心，“月”是诗人最偏爱的意象之一，几乎是如影随形，一直高高低低地或明或暗地悬在整部诗集里。“在城里／只有树仍旧站在土里／水泥封住的大地／通过树呼吸”（《在城里》），他是一颗树，把自己裸露在城市的空白处，他选择“站在江岸／站在旷野／甚或高山之巅／像艾青似的／太阳向你滚来／像鲁藜似的／月光流进门槛……”（《站在高墙下》），所以，他看得见月光，不管是在大漠抑或在江南。“月光被波涛／全打成了／散碎银子”（《金鸡湖》），这是苏州之月，“是谁举起了这杯酒／在雷峰塔下／邀来了三尊明月”（《三潭印月》），这是杭州之月，但天堂的月亮呀，当某些情感无法抽离的时候，不知不觉与想象做了互换，也未可知。“哈密的月光／敦煌的月光／都在你的手指上／发出悠扬的声响”（《二胡》），而“我同漠风同居过的房子／而今让位给大戈壁／让位给明月／塞外的秋色／而今只能浓在我明镜似的忆念里”（《我同漠风同居过的房子》），恍惚间，吻过天山积雪的月光，又漫过诗人的窗台了，于是：

当我洗手的时候
我发现
大漠
烟波浩淼的
月光
到了江南
到了我这
红殷殷
暖洋洋的
面盆里
谁说我从大漠来
就把月光
给弄丢了
——《当我洗手的时候》

当情节对立于现实与回忆，绚烂与落魄，甚至白天与黑夜之间时，即使它们发生在同一个人身上，有着类似的情绪导向，却已经不再有交汇的可能，而任何试图寻找故事背后那座城市的人，都难免迷失。随心情而活，这正是他一直想要的生活，充满理想主义激情的生活。于粗暴的人事风波和愉悦的情色漩流中，勾勒出理想主义的画卷，才是他作为外乡人与都市最亲密的关系。是否仍要如侯鸟一般，在这座城市里继续保持无依的灵魂？幸有诗，季节的物语，温暖的停靠。
“轻”，不仅表现在诗人弹性的人生态度上，而且也表现在感性之轻。相对于思想之“重”，钱志富的诗歌则来自体验与被体验者——我们都是体验者和被体验者。“一脚踩下去／水田的云全碎了／那些鱼／在水底游着／穿过水草／我脚一伸过去／便纷纷逃向浮萍深处去了”（《一脚踩下去》），纯然来自具体而微的现实体验。爱情是诗人身上挥之不去的烙印，美丽而又无告的体验：“我怀里的这丛阳光／招惹了所有的蜂蝶／我大步朝前走时／衣袖间漏下许多山岚／我们都在云梯之上／你的那件白衬衫／被瀑流浸透／滴出许多绝句／是呀 我的每一步／都能踩响欢愉／这金刀峡有点像我们美丽的忧伤／一刀下去／日子重新来过”（《我怀里的这丛阳光》）。
钱志富的诗歌的确形而上气质不浓，短处在此，但他诗的长处也是保留了相当的感性。在表现上，他的诗歌远离玄学，但诗人让他的哲学蕴藏于意象之中，因为诗歌有种超越哲学思辨而直抵生命内核的特性，在审美感悟和表达的同时触及到哲理：

把阳光全撵到悬崖上
云掉在海里了
我们举着的酒杯中
荡满长风
几万里的路程
黄昏一阵子就走完了
——《把阳光全撵到悬崖上》

诗蕴涵他的生命哲学。充分展示诗人感性之轻的是他出色的想像力。他在诗歌中对想像力的热情追求与敏锐表现更构成他身上一种悦目的艺术优势。“我请桥下的碧波坐下／我请林丛中的清风和鸟鸣坐下／你来了”（《你来了》），“把那些阳光／全沏成茶”（《把那些阳光.》，“撕一幅缀满星辉的天幕／裹一方南国的蛙声”（《撕一幅缀满星辉的天幕》），“那些被雪山／烫伤了的天空／滚涌起乌云来了”（《那些被雪山》之一），“要不是松用根把大山／抓住／这些峻峭的山峰／早跑掉了”（《黄山写意》之一），“把那飞行天上的白玉盘／拿下来盛吐鲁番的葡萄吧／儿子说这话的时候两眼在闪光”（《把那飞行天上的白玉盘》），等等，日常的场景和平凡的事物在诗人想像力的大胆照耀下，突然焕发陌生的光彩。诗人足以自豪的是他的想像力在情感品质和风格类型上的多样性和丰富性：温雅、清爽、雄奇、俏皮。
钱志富在想像力上所表现出来的“健康的儿童性”更值得重视，这是当下诗人普遍缺少的。如“不信／随便站在哪一峰顶／用竹竿敲／定能敲出甜嫩的乳汁来”（《黄山》之五），还有“鲜嫩如婴儿／鲜嫩如婴儿／仿佛可以听见哭声”（《海上日出》之一），具有童稚与天真的气质。在某种程度上，想像力的纯粹与天真的品质是成正比的，读读《我站在瀚海》：

我站在瀚海
企图用双手
去抱住那些雪山
然后摇着它们玩
可是雪山不跟我玩
我知道雪山有它自己的想法
它才不跟我玩呢
我也知道雪山一旦跟我玩起来
我也就玩完了

这样的想像方式和言说方式因情感的纯粹与无邪给诗抹上诗趣。
“轻”也是即兴式的创作方式之轻。钱志富更倾向于一种低成本的、日常化的、小而具体的创作方式。这种创作的好处是，只要你想，你就能做到，但很容易犯粗糙浮浅的毛病，钱志富幸免于难。他强调的是一种随机性，可以根据这一刻的情绪随时改变，将诗歌还原成了声音。瞬间的体验：“你的骨子里／兔子一样／住了一窝阳光”（《你的骨子里》）；刹那的顿悟：“月光聚敛／在我的手掌／掌心是海”（《月光聚敛》）；一时的景观：“抱馨香的婴儿上山／婴儿的面容比山光更柔更嫩”（《黄山》之六）。
精短化是诗歌发展的总趋势。《掌心是海》中有大量即兴的、类似五四小诗的作品，钱志富对小诗创作的重视与持续努力使他得到诗歌界的认同和欣赏，事实证明他的方向是正确的。小诗的流行自有审美习惯和当下快速生活节奏的原因，小诗在作者创作上和读者鉴赏上都具有优势，钱志富抓住了这点优势，他最好的诗几乎都是小诗，除去前面已经解读分析的例子，还有不少：

秋阳在林间喧哗
——《张家界写意》之一

用瀑流
把山拴住
别让它跑了
——《张家界写意》之五））

眼还在
可泪没了
——《某泉眼》

草丛中的那条蛇
因为贪恋水泥路上的清凉
刚躺在马路上
就被过往的车辆碾死了
——《悲剧之五》

周公难梦
孔子难梦
刘勰更难梦
连梦也转基因了
——《悲剧之七》

特别值得一提的是《悲剧》组诗，几乎都是以诗的形式引用新闻报道，有趣，往往充满荒诞感，体现诗人对众生的关怀。日常繁杂的新闻中内蕴了诗人独特的发现。诗人感性地表达直接，敢于批判，很积极地表达自己，发出自己的声音。他写了一大批关注现实、人生和历史的诗，代表了诗人的良心和责任感，蕴涵了诗人的使命意识。有一组以中国文化人为主题的作品，如《闻一多》、《胡风》、《艾青》、《孔孚》、《托尔斯泰》等，如“文火 怒火 爱火／点燃一节文明史／照亮一节现代史”（《闻一多》），“洞庭湖上／你想象的手掌／像伞撑在岳阳楼上”（《孔孚之五》。但诗人似乎处于一种无根状态，大多数此类作品欠缺厚度和力度，只是在一种现实得缺乏张力的意识与调侃之间漂浮，艺术上也比较芜杂和松散。
或许还有无数的“轻”，可用不同的方式来表达。所谓轻装，其实只是一种姿态，一种方式。
钱志富认为诗歌有无限广阔的文体可能，诗人可以用诗来抒情、叙事、言志、写景和说理。在题材上，他又认为只要是真正能触动诗人的生命、性情和灵魂的，无不可写，从诗集中，我们不难看到，他在整体风格上是抒情性的，一些叙事成分较多的作品在艺术上还需探索。
钱志富是个朴素老实的人，他似乎不大喜欢使用新媒介新材料来表达自己的思想，即使用了，也有点别扭。黑白是经典，但觉得单调时，诗人大可选择稍显张扬的配饰与内敛的黑白相配，即把中西现代诗歌的一些新的艺术元素加进去，经典中不失优雅。诗人不止于要发现美，更要努力丰富美。
我读书喜欢先看序言或后记，这次也不例外。诗人在后记中提到诗集封面是他的爱女钱安艺设计的，她今年14岁，初中二年级学生。其实该书的封面和封底都有“掌心是海”意义的画，造型略为不同，我都很喜欢。“海”是独特的，把属于这个诗人的气质抓住了，这样，“海”再大，也就在你眼中了；“海”更是丰富的，所以，我这里的评说和感悟也只能算是“掌心一掬”。
钱志富的诗歌在继续往前走，诗人轻装上路了。