Aust Winner 澳洲长风论坛

[钱志富]

余光中是怎样成为中国当代大诗人的

•钱志富•

内容摘要
本人通过对一位中国当代大诗人余光中的艺术道路的阐析，重点论述了一个大诗人得以形成的诸多因素，比如对外部世界持开放态度，对读者持开放态度，对民族传统持开放态度，对异域诗美持开放态度等。论文目的在于给广大读者、诗人一个启示，即我们可以寻求到成为一个大诗人的成功实例，对其成长路径、成功机制进行研究。

一、 关于大诗人余光中的评价

这几年国内外盛传诗人北岛已几次获得诺贝尔文学奖的提名，海内外学界对此议论纷纷，各有看法。二000年的一届又不是北岛，而是德国诗人冈特儿•格拉斯，不过，国内舆论界已没有以前的那种哗然劲了，不错，媒体对这一国际文坛盛事还是作了报道，也请一些专家谈了各自的看法。
今年六月份，笔者还在苏州的时候，遇到来苏州大学参加硕士论文答辩的香港《诗双月刊》总编王伟明先生，席间谈起北岛来，他告诉我说，他曾在与北岛见面时说过一话，说：“你要是得了诺贝尔奖，我不服气。”王伟明先生自然说了一些北岛不够获诺贝尔文学奖的资格的理由，诸如北岛作为一个诗人作品的数量、质量不够等。最后我问他：“你认为目前的中国，谁够格呢？”“余光中！”他毫不犹豫地说。
王伟明对北岛不服气而服气大诗人余光中代表了批评界和文化界及广大读者的普遍看法。有的论者甚至认为余光中的成就超过了某 些诺贝尔奖获得者的成就。比如任教于香港大学中文系的著名学者黄维墚先生就在他参加于1999年8月14日－19日在四川大学召开的“中国比较文学学会第六届年会暨国际学术研讨会”上发布的论文《用<文心雕龙>来析评文学---以余光中作品为例》中盛赞余光中穷毕生生命和精力在诗、散文、评论和翻译诸方面的成就，尤其对余光中的诗更极尽溢美赞扬之辞。他这样写道：“余光中的散文不同于鲁迅、周作人、朱自清、徐志摩等五四以来的散文，他的诗也不同于闻一多、何其芳、卞之琳等的新诗。半个世纪中，余光中写了近千首诗。《等你，在雨中》细绘池畔小情人的等待，《欢呼哈雷》宏观星际大宇宙的沦桑，其时代人生咏物写景题材事义的广阔，可谓遥领20世纪中国诗人的风骚。西方现代诗人有这样博大题材的，可能也不多见，甚至没有。例如，一代宗师，得过诺贝尔奖的艾略特，其作品数量及题材广度，就不能与余氏相比。”
黄维墚是香港著名的评论家，也是余光中研究专家，曾编著一本名叫《火浴的凤凰---余光中作品评论集》，由台北纯文学出版社会出版，选集了台湾、香港、欧洲、美国等地研究余光中创作各方面的论文四十四篇，执笔者多达30余人。黄维墚博士在这部论集的导言中这样论及余光中：“论作品之丰富，思想之深广，技巧之超卓，风格之多变，影响之深远，余光中无疑是成就最大者之一。要选举大诗人的话，他是一个呼声极高的候选人。”黄维墚这样评价余光中的时候是在二十世纪八十年代末，到了10年之后，他便直呼余光中为大诗人了，称余光中为一代大师。我还是抄一段上面提及的那篇论文中的一段话来让读者读一读吧，这是谈余光中作品的艺术性的：“‘虽多亦奚以为’？作品数量及题材广度自然绝非大诗人的充分条件。文学是文字的艺术；诗是文字艺术中的艺术。一切的诗心诗情诗教，必须有时艺来承托，来增华，才成为真正的好诗，赋比兴是诗艺的基本，中国人说了二千多年。亚里士多德认为创造比喻是天才的标志；雪莱直截了当地指出：‘诗的语言的基础是比喻性。’余光中敏于观察，长于记忆，联类不穷，加以学问广博，最能发现此物和彼物的关系，赋予甲物乙物新意义。他正以比喻性语言写诗，而他是比喻大师，象荷马、莎士比亚、苏轼、钱钟书一样。”
读者看到这里，也许会问，何刚才总提黄维墚，而且他编的那本论集里面的作者都是非大陆的专家、大陆的评论家看法可能不一样吧！
我们大伙也许都知道，大陆最早介绍台湾诗人的是四川的流沙河先生。他在二十世纪八十年代初开风气之先，出版了一本书叫《台湾诗人二十家》，介绍了包括覃子豪、痖弦、洛夫、余光中、郑愁予、羊令野等著名诗人在内的十二个台湾诗人，掀起一股不大不小的台湾诗歌热，乃至风靡全国。笔者也就是从流沙河那里读到了余光中播扬甚广的《乡愁》、《乡愁四咏》等脍炙人口的诗篇的。象余光中的那些诗，用不着小心求证，我们一望就知道它们的分量，真是大师之作。
流沙河不愧为大陆的余光中研究专家，也可算得余光中的一位极难得的知音，他细致地研究了余光中的诗艺道路，详细论述了余光中是怎样从一位60年代的台湾著名诗人而飞升到七八十年代的中国大诗人的。了解余光中生平的人都知道，从1974年开始余光中应聘到香港大学中文系任教了十二年到1986年才离港，在此期间，他出版了三部诗集，即《与永恒拔河》（1979），《隔水观音》（1983），《紫荆赋》（1986）。在这一时段上，余光中突破在台湾时期的创作基调，进一步的锲进现实和重认传统两个侧面进而寻求的纵的历史感，横的地域感和纵横交错而成十字路口的现实感的三度空间中来建构现代诗的清醒意识，从而使自己的创作进入了一个新的境界。流沙河先生对余光中香港时期的诗作作了统计研究，并考察了他在众多诗作中营构的深厚博大的艺术境界，断定：“余光中是在九龙半岛上最后完成龙门一跃，成为中国当代大诗人的”（参见流沙河：《诗人余光中的香港时期》，《香港文学》，1988年12月。）而余光中自已对他的香港时期的诗歌创作甚为得意，并且言外之意对香港这个地域也有虔敬的感谢之意，比如他说：“香港在大陆与台湾之间的位置似乎恰到好处---以前在美国写台湾，似乎太远了，但在香港写就正好……以前在台湾写大陆，也象远些，从香港写来就切肤得多”（参见余光中：《与永恒拔河•后记》，台湾洪范书店1979年出版），因为香港“和大陆的母体似相连又似隔绝，和台湾似远阻又似近邻”，所以他说在香港的这十年，“是我一生里的最安定最自在的时期，回顾之下，发现十年的作品在自己的文学生命里占的比重也极大”。（参见余光中：《回望迷楼---〈春来半岛〉自序》，香港出版公司1985年出版）。
其实，在中国大陆，除了流沙河以外，其他论者比如刘登翰、李元洛、古远清、钱光培等也是把他作为中国当代一位重要的大诗人来评价的。李元洛在《“蓝墨水的上游是汨罗江”---台湾作家余光中印象》一文中把余光中赞誉为“中国当代文学史上的一座名城。”还说：“筑成这一座颇富宫宝殿堂之美的名城，殊非易事”，并称赞余光中的才华，学识以及数十年锲而不舍的努力，尤其他的极端的严肃认真态度，他说：“建筑者的才华，学识以及数十年锲而不舍的努力，当然都是必具的主观条件，此外，极端的严肃认真，恐怕也是不可或缺的因素。”（参见李元洛：《“蓝墨水的上游是汨罗江”---台湾作家余光中印象》、《文学自由谈》1994年4期）。
总之，余光中作为一位当代中国的大诗人的地位是确定无疑的，恐怕广大的海内外的余诗读者会更认同这一点，他的很多首诗一发表就传诵开来，广大的诸者是不会忘记他的诸如《我之固体化》、《乡愁》、《民歌》、《白玉苦瓜》、《欢呼哈雷》、《控诉一支烟囟》、《珍珠项链》、《红烛》等脍炙人口的诗篇的，他的这些“光芒万丈长”的诗篇会与天地共永恒的，因为他是一位大诗人。

二、 余光中为什么是大诗人

读者也许会问，余光中为什么是大诗人，他是怎样成为大诗人的。笔者在阅读余光中的诗篇以及研究他的一些文章之时也在思考这个问题。这是一个其大无比的问题，慢慢回答吧。
首先，我们发现余光中在习诗之初就立下大志，要沿着大诗人之路前行。我们在读余光中五十年代初出版的两个诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》的时候，可以发现他的一些诗仅仅是在表示他对一些东西方文学史上的大师的一种响往，比如他对英国浪漫派大诗人济慈、雪莱、柯立治的响往，比如他对中国古代大诗人屈原、李白、杜甫的崇拜。1950年8月他写了一首名为《沉思》的诗，诗中写到他在南海舟中由天上的星星联想到中外的无尽的诗歌天才，他深情地发问：“最高的星星莫非是李白？/最亮的星星一定是雪莱！/最远的那颗恐怕是济慈，/最怪的那颗是柯立治？”青年余光中，那时他只有22岁，对这些万古流芳的大诗人十分崇拜，认为他们才是永恒的价值所在，因此他在同一首诗里继续写到：“疯狂的变化只是一时，/诗人的精神永远不死；/真理的叛徒终成彗星，/惟有真理象恒星永明。”关于中国古代大诗人屈原，他总共写了6首诗来歌赞纪念。在此我们可以读一读他1951年诗人节写的一首《淡水河边吊屈原》中的某些章节，比如第一节写：“青史上你留下一片洁白，/朝朝暮暮你行吟在梦泽。/江鱼吞食了二千多年，/吞不下你的一根傲骨。”第三节写：“但丁荷马和魏吉尔的史诗，/怎能撼动你那悲壮的楚辞？/你的死就是你的不死，/你一直活到千秋万世！”看，余光中显然把屈原的地位置于一切中外大诗人的位置之上，难怪第四节他要写：“悲苦时高歌一节离骚，/千古的志士泪涌如潮；/那浅浅的一湾汨罗江水，/灌溉着天下诗人的骄傲！”余光中在这一时期写的诗，我们可以将它们称之为“大诗人崇拜期”或“杰作响往期”的诗作。余光中自认为自己选择的大诗人之路没错，并对自己的才具、才情充满着毫无愧悔的自信。1951年5月，他为他的第一部诗集《舟子的悲歌》写的《序诗》中宣称：“我原是晚生的浪漫诗人，/母亲是最幼的文艺女神；/她姐姐生了雪莱和济慈，/她生了我完全是为了好胜。”当然，余光中对自己这个时期的一些诗还是有清醒的认识的。比如1952年11月12日夜他写的一首叫《创作》的诗里就透露出一种可贵的清醒，他先是引济慈等的诗观：“济慈说一篇幽美的诗篇，/要象那绿叶在树上生长，/还有女诗人克丽丝蒂娜，/说她的写诗象红雀歌唱。”然而他自己那时的创作还达不到这种境界，他清醒地写到：“我心窝却种下蔷薇一卷，/含泪也吐不出刺儿尖尖，/只吐出血红的落英片片，/他们说那些是我的诗篇。”
应该说余光中的志向是远大而正确的，他走的诗歌道路是宽广的。当然，不是说选取了一条所谓大诗人之路，自然就成为大诗人了。不，事情还多着呢！我阅读余光中的十几个诗集，可以说，只有到了他的第三个诗集《天国的夜市》才令人欣喜地观察到他的第一批较为杰出的作品，如《情人的宇宙观》、《批评家》、《我不再恐惧》、《夜归》、《新月和孤星》、《给惠特曼》等。这些诗的优点是他们逐渐摆脱了肥胖臃肿的欧式（英式）格律，诗的文体轻起来了，灵活起来了，诗里的那种活灵活现的心灵和生命体悟凸现出来了，而且诗歌获得相当的当下性，鲜活性，总之，余光中依靠这些作品形成了一种让人容易接受的诗歌风格，而这种充满滋味、趣味的风格为他日后的发展打下了坚定的基础。可能也许是由于余光中这时正尝到了创造杰作的滋味了，1954年5月6日他写了一首诗，题目叫《杰作的产生》，从中我们发现了他杰作产生的秘密，即诗心的千锤百炼，他这样写到：“命运是一尊坚强的铁匠，/抡一把痛苦的巨锤，/日夜猛击在天才的心上，/要将它敲成粉碎。”这是第一节，是说天才的心受到命运的猛击，第二节写心的坚强，心对命运的抗争：“可是天才的心是一座铁砧，/给铁锤愈敲愈紧；/在暗中它不曾怯懦地躲闪，/只迸出反抗的火星。”原来如此，杰作产生于心的抗争之中，所以“一把一把断了的铁锤，/换了一根又一根。/最后倒下了力尽的铁匠，/一件铁器已打成！”从《杰作的产生》这首诗里，我们观察到余光中已有了成熟的诗观，他已找准了成为杰出诗人的关键。所以，60年代他出版的几部诗集，如《五陵少年》、《莲的联想》、《在冷战的年代》和《白玉苦瓜》，开拓的艺术境界较为深厚而博大，而使他成为了饮誉台湾的著名诗人。等到了香港，历十数年之功终于成长为当代中国的大诗人。这就是一代大诗人的四十余年的艺术道路，辉煌而艰辛。
1988年3月4日余光中曾在《四窟小记》一文中回顾了他作为一个大诗人的艺术道路。他写到：“我写诗四十年，迄今虽已出版过十四本诗集，却认为，诗，仍然是最神秘也是最难追求的缪斯，她不会因为你曾经有幸一亲芳泽，便每次有把握到手。要在有限的篇幅里开辟无限的天地，要用文学的符号捕捉经验的实感，要记下最私已的日记却同时能敲响民族的共鸣，要把自己的风格象签名一样签在时代的额头上，一位诗人必须把他全部的生命投入诗艺。”（参见余光中：《四窟小记》，《余光中散文》，浙江文艺出版社1997年6月第1版，P314）余光中正是这样的一个“把他全部的生命投入诗艺”的大诗人。他一生不知翻越了多少生命和艺术上的高墙和限制，不知闯过了多少关口。“天才不足恃，因为多少青年的才子都过不了中年这一关，才气的锋刃在现实上砍缺了口。灵感，往往成了懒人的借口。高傲的缪斯，苦追都不见得到手，何况你还等她翩然来访，粲然垂顾呢？今日，多少诗人都自称是在写自由诗，最是误已误人。积极的自由，得先克服、超越许多限制；消极的自由只是混乱而已。‘从心所欲，不逾矩’，才是积极的自由。所谓‘矩’，正是分寸与法度。至于消极的自由，根本就没有‘矩’；不识‘矩’，也就无所谓是否‘逾矩’。”（同上）瞧，在余光中那儿，天才，灵感却不可靠，而自由也是误已误人，那什么可靠呢？现实，分寸和法度。
“我写诗，是从二十年代的格律诗入手，自我锻炼的‘矩’，乃是古典的近体与英诗的quatrain等作。……回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的锻炼，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。”（同上）应该说明的是，余光中毕业于外文系，本身是一个大翻译家，诚如他自己说的，翻译本身成为了他的分寸与法度的锻炼。“翻译，对于作家是绝对有益的锻炼：它不仅是最彻底的精读方式，也是最直接的‘临贴’功夫。我出身外文系，英文诗读了一辈子，也教了半生，对我写诗当然大有启发，可是从自己译过的三百首诗中，短兵相接学来的各派招式，恐怕才是更扎实更实用的功夫。”（参见余光中：《作者•学者•译者---为“外国文学中译国际研讨会”而作》，《余光中散文》，浙江文艺出版社1997年6月第一版，P459）余光中坚持写诗的分寸与法度受到学者们的赞扬，黄维墚有一段话是这样写的：“余光中的诗，词采粲然，而且设情有宅，置言有位，章法井然。很多现代诗有句无篇，无政府主义地颠覆了传统诗歌熔裁组织的法则。余氏的诗绝不如此，他维护诗艺的典章制度，起承转合。其诗谋篇有序，而结构形式多姿，予人以变化有致之美感，至于松杂乱等某些现代诗人常犯的毛病，在余氏诗集中是绝迹的。他是富有古典主义章法之美的现代诗人。”（参见黄维墚：《用〈文心雕龙〉来折评文学---以余光中作品为例》）
以上阐述告诉我们，余光中可以说从一开始就选择了这么一条大诗人之路，并接受了成为一位大诗人的全部锻炼，他的那些广为传诵的诗歌作品证明，他真是一位大诗人，他的一切成就都靠他的艰苦努力得来，一切荣誉对他来说都是当之无愧的。

三、 使余光中成为大诗人的几个因素

二十世纪八十年代末大陆著名诗评家吕进教授对大陆八十年代后期诗坛的现状十分忧虑，1988年11月30日他写下了《新诗的沉寂时代》以警醒诗坛，同时他又感于大的时代缺乏大的诗人，写下了《大诗人的特征》一文以呼唤大诗人的出现。吕进先生这样写到：“反思诗史，一代大诗人除了天赋，诗才等因素外，似乎都具有三个基本特征”。（参见吕进：《大诗人的特征》，《新诗文体学》，花城出版社1990年3月第一版，P191）吕进列出的大诗人的三大特征分别是：对外部世界持开放态度，对读者持开放态度，对民族传统持开放态度。我们认为吕进列出的这三大特征在大诗人余光中身上也同时具有，而且他还有另一重要特征，即对域外诗歌传统也持开放态度，赞许一种所谓善性西化，使得他的诗真的达到了“调和新旧融贯中西”的境地，比别的大诗人技高一筹。
首先，余光中是那种“对外部世界持开放态度”的大诗人。1992年3月，他在太原出版的《名作欣赏》上发表了一篇名为《评戴望舒的诗》的文章。文章对中国新诗史上的著名现代诗人戴望舒颇有微词，其中主要一点是说他对面临的当时现实未能充分开放自己，因而形成了“产量少，格局少，题材不广，变化不多”的境况。余光中这样写到：“他的诗，在深度和知性上，都嫌不足。他在感性上颇下功夫，但是往往迷于细节，耽于情调，未能逼近现实。他兼受古典与西洋的薰陶，却未能充分消化，加以调和。他的语言病于欧化，未能发挥中文的力量。他的诗境，初则流留光景，囿于自己狭隘而感伤的世界，继而面对抗战的现实，未能充分开放自己，把握时代。”看来，余光中是以大诗人的严格标准去衡评戴望舒，我认为这是合理的。
由于余光中对外部世界保持着一种充分的开放态度，因而我们从他的诗里往往可以发现宽广的题材和深沉浑厚的主题，这是使他成为一位大诗人的重要条件。黄维墚这样说他：“他生活于学府与文苑之间，除了抗战时期逃过难之外，没有受时代风云直接而灾难性的影响，但他善于观察，与社会时序共呼吸，其彩笔泳写世情，常常触及民族乃至全人类的痛苦经验。他咒诅‘文革’把它喻为‘梅毒’（见《忘川》）；他责备人类对环境的破坏，说臭氧层蚀穿这类‘天灾无非是人祸的蔓延’（见《祷女娲》）；尽管20世纪科技发达，文明进步，然而，有时‘惶恐的人类无告又无助’（见《欢呼哈雷》），备受种种威胁，余光中的作品，有时透露了一种深沉的悲苦。”（参见黄维墚：《用〈文心雕龙〉来析评文学---以余光中作品为例》）这就是余光中作品的价值所在，他永远有一种社会、历史价值及指向。余光中在六十年代台岛恶性西化的浪潮中，固守着诗的这一价值，度认为诗的这一价值见诸于一以贯之的主题思想。“一个诗人一旦迷上了所谓‘纯粹经验’，势必要全盘否定主题。经过六十年代‘恶性西化’的恶补，不少诗人直到今天仍然羞言‘主题’，好象一言主题，便成了宣传。不过我要在这里强调：诗无主题，是一大邪说。主题内容有露骨与含蓄之分，但不发生有无的问题。”（参见余光中：《现代诗怎样变》，《黄河诗报》1992年6期）余光中还把王尔德与杜甫进行比较，突出主题的重要性，他说：“所以王尔德语妙天下，往往只是卖弄聪明，还不到流露智慧的境界。杜甫虽然也强调语必惊人，毕竟他的主题深厚博大，没有沦为雄辩或嚼舌。读者喜爱一位诗人，该是因为诗人许多地方跟他休戚相关，忧乐与共，而不是因为诗人处处跟他言语不通，感觉相左吧？”（同上）
所以这里也涉及到第二个问题，即对读者持开放态度的问题。吕进先生认为：“大诗人不但在时代精神上与读者相通，而且总是力求赢得从读者方面产生的共鸣。……大诗人用心灵写作，以形式表达心灵。大诗人从不用外在形式写作，从不以外在形式去堵塞读者的鉴赏之路。”（参见吕进：《大诗人的特征》）余光中反对恶性西化，反对追求“纯粹经验”的小我幻境，主张大诗人要写大我。他说：“大诗人当然不可能‘太上忘情’到泯灭小我的程度，只是在他的作品里，小我的另一端遥接大我，我悲亦即人悲，我笑亦即人笑，我的切身经验亦即众人经验的具体而微。在这种情形下，自我的探索亦即人性的，感动自己，同时也感动广大读者。……在我看来，扩大同情甚至认同的对象，大我便在其中。社会、民族、国家、人类，都是或大或小的大我。”（参见余光中：《现代诗怎样变》）这就是余光中的大诗人诗歌观，其核心就在于沟通作者与读者的心灵，因此他在诗的风格上力排朦胧与抽象晦涩，反对作品与读者之间的隔，他在谈到戴望舒诗的境界时也提到了这一点。所以读者在读到余光中那些杰出作品时，往往有一种淋漓尽致，掏心挖肺的痛快感。黄维墚在谈到余光中的《民歌》一诗时无不感叹地说到：“诚然，象余氏新诗这样脉络清晰，擅于附会，明朗可读的，求诸60年代的台湾现代诗，80年代的大陆朦胧诗，极为罕见；多见的是朦胧纠缠晦涩的分行散文。余氏的诗，可读且耐读。”（参见黄维墚：《用<文心雕龙>》来析评文学---以余光中作品为例）。正因为余光中对读者持一种充分开放的态度，他的诗才赢得了天下那么多的读众。
第三，对民族传统持开放态度。无容讳言，余光中在对待我们国家的上下五千年，纵横十万里的民族传统问题上态度是鲜明的，他依靠他的智慧和才能毕一生精力获取着传统，把握着传统，操纵着传统，改造着传统，蜕化着传统，而他自己也成为了大传统的一部分。为了印证余光中的在获取传统上的艰苦努力，我们在此引用一段大诗人艾略特在《传统与个人才能》中说过的一段话：“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”艾略特在这篇文章中阐述了所获得的传统对于一个持续写作的诗人的重要性。他说：“首先，它包括历史意识。对于任何一个超过二十五岁仍想继写诗的人来说，我们可以说这种历史意识是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。这种历史意识意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”（参见艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年9月第一版，P2－3）艾略特还说：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价；你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论，而不仅限于历史评论的一条原则。”（同上P3）用艾略特的观点，余光中作为一个拥有传统的诗人的重要性就显示出来了。就这一点来说，他也具备了作为一个大诗人的必要条件。余光中这样表述他与中国大传统的关系：“无论我的诗是写于海岛或半岛或是新大陆，其中必有一主题托根在那片后土，必有一基调是与源源的长江同一节奏，这汹涌澎湃，从夏门的少作到高雄的晚作，从未断绝。从我笔尖潺潺泻出的蓝墨水，远以汨罗江为其上游。在民族诗歌的接力赛中，我手里这一棒是远从李白和苏轼的那头传过来的，上面似乎还留有他们的掌温，可不能在我手中落地。”（参见余光中《先我而飞》，刊于上海《文汇报》1997年8月10日）
当然，余光中对传统采用了遗形留神的蜕化策略，也就是说余光中在创作时在诗里留下的是“汉魄唐魂”，是一种古典的风格，而不是对传统在形式和细节上亦步亦趋，用诗词曲等古董形式来形成与传统的对接。“古典的影响是承继，但必须脱胎换骨。”（同上）这对中国新诗现代化提供了一个具有操作性的写作路径，不可小看，可以说，这是对中国现代文学的一大贡献。
第四，对域外诗歌传统也持开放态度，主张一种善性西化，而这种善性西化对促进新诗现代化起着重要的作用。余光中就是要在他的诗歌创作中“调和古今，贯串中外”，形成一种庞大的气象。他在《先我而飞》一文中说：“不过另一方面，无论在主题，诗体或是句法上，我的诗艺之中又贯串着一股外来的支流，时起时伏，交错于主流之间，或推波助澜，或反客为主。我出身于外文系，又教了20余年英诗，从莎士比亚到丁尼生，从叶芝到佛洛斯特，那‘抑扬五步格’的节奏，那倒装或穿插的句法、弥尔顿的功架，华兹华斯的旷远，济慈的精致，惠特曼的浩然，早已渗入了我的感性尤其是听觉的深处。同时我又译过将近两百首英文作品，那锻炼的功夫，说得文些，好象是在临帖，说得武些，简直就是用中文作兵器，天天限那些西方武士近身搏斗一般，总会学来几招管用的吧。”（同上）
从上面提到的两点来看，余光中是实现了对古今的调和，中外的贯通的，所以他写的诗才是脱胎换骨的古典诗，才是善性西化了的现代诗，诚如他自己说的：“西方不是我们的最终目的，我们最终的目的是中国现代诗。这一种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复右，同时它是现代的，我们志在现代化，不是西化。”（转引自刘翰、陈圣先《“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”》，《名作欣赏》，1993年1期）所以，余光中在处理民族传统与域外诗歌之间的关系上采用的是一种兼容并包，不断作新的综合的策略。他这样说道：“我们不能想象一个完全不反传统或者反传统竟回不了传统的大诗人，同样，我们也不能想象一个不能吸收新成分或者一反就会跨的伟大传统。中国文化的伟大，就在它能兼容并包，不断作新的综合。老实说，一个传统如果要保持蜕变的活力，就需要接受不断的挑战。用‘似反实正格’来说，传统要变，还要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有为传统送终的分。”（同上）更可贵的是余光中力主一种浪子回头的说法，认为回头的浪子才是一个真有出息的子孙。所以他说：“古典的影响是承继，但必须脱胎换骨。西洋的影响是观摩，但必须取舍有方。30多年前我早就醒悟，株守传统最多成为孝子，一味西化，必然沦为浪子，不过浪子若能回头，就有希望调和古今，贯串中外，做一个真有出息的子孙。学了西方的治金术，还得回来开自己的金矿。”（参见余光中：《先我而飞》）
最后，我认为使余光中成为大诗人的另外一个重要因素是余光中的“诗外”功夫。余光中先生在接受王伟明采访时说到了他的一些诗外功夫，他说：“我的诗和散文都深受绘画与音乐的影响，因为绘画与音乐在感性上比文学更直接，更不落言诠，对作家锻炼感性大有助益。再美的诗意也有赖意象与音调来表达，否则就流于空洞，抽象。绘画能启示诗人如何经营意象，音乐则教人如何处理音调。中国的水墨画教诗人如何追求空灵、清远，而西洋油画教诗人如何达致瑰丽、热烈、富厚。……至于音乐，包括中国国乐、西洋古典、民谣、爵士、摇滚，对我的启示更无孔不入。西洋的切分法在格希文（George Gershwin）的交响诗中用得倜傥非凡，我在艳羡之余曾经企图在《越洋电话》一类诗中拿来试验。古典音乐中有所谓卡旦察（Cadenza），任演奏家兴至神来，尽情发挥，真境直如天如散花，半空烟火。我将其法引进散文与诗中，一时文法脱锁，修词解链，文字几乎羽化而为音符，纯以神遇。《山雨》、《夜行人》一类的诗便有如此企图。我在音调方面的苦心孤谐，恐怕有些诗人从来就不曾想过”（参见王伟明：《回到壮丽的光中---余光中答客问》，《诗人诗事》，诗双月刊出版社，1999年8月第一版，P232）。看看，余光中从他立志作一个万古流芳的大诗人开始他不知下了多少诗内诗外的功夫，他不当大诗人，谁当？！
我们知道余光中成为一个中国当代大诗人的因素有那么多，然而最为致命的一个因素却是诗人的那颗大脑。如果没有大脑的强有力的化合作用，再好的条件和因素也只是白费，因而我们认为诗人有那么好使的一颗大脑，最是他成功的关键。
艾略特把诗人的头脑说成是脑白金，能珍贵地起作化合作用。“诗人的头脑就是那少量的白金。这个头脑可能部分地或全部地在诗人本人的经验上进行操作。但是，诗人的艺术愈完美，在他身上的两个方面就会变得更加完全分离，即一方是感受经验的个人，另一方就是进行创作的头脑。头脑也就会变得能够更加完美地消化和改造作为它的原料的那些激情。”（参见艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》P6）原来传统、经验，一切的一切都通过诗人的头脑起作用啊！“诗人的头脑实际上就是一个捕捉和贮存无数的感受、短语、意象的容器，它们停留在诗人头脑里直到所有能够结合起来形成一个新的化合物的成分都具备在一起。”（同上）艾略特说的没错，他的说法正可以解释余光中的全部创作，而这些创作加在一起完成了当代中国一个大诗人的铸造。

作者介绍
钱志富，男，1966年5月生于四川武胜县。1991年西南师大中国新诗研究所硕士研究生毕业，1993年出版诗集一部，1995年出访美国，1998年出访德国、法国、加拿大等七个欧美国家。1999年考入苏州大学中文系中国现当代文学博士学位研究生。2002年获得博士学位，现在宁波大学工作。

[杯中冲浪]

读先生的诗论，如在大学课堂中听讲一半，先生旁征博引，全面而深入地阐述了余先生诗歌的思想及道路。我很早就对余光中的诗歌喜爱倍加，读了大作，体会更系统。理论上的概述总不满足，所以还望博士能采撷诗人的精品加以具体评赏。