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[分享]《百家论诗》

 
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寸草晨露

2008澳洲彩虹鹦十佳版主




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文章时间: 2008-12-06 周六, 下午9:02    标题: [分享]《百家论诗》 引用回复

《百家论诗》

欧阳修 :《六一诗话》

李文正公进《永昌陵挽歌辞》云:“奠玉五回朝上帝,御楼三度纳降王。”当时群臣皆进,而公诗最为首出。所谓三降王者,广南刘鋹、西蜀孟昶及江南李后主是也。若五朝上帝则误矣。太祖建隆尽四年,明年初郊,改元乾德。至六年再郊,改元开宝。开宝五年又郊,而不改元。九年已平江南,四月大雩,告谢于西京。盖执玉祀天者,实四也。李公当时人,必不缪,乃传者误云五耳。

仁宗朝,有数达官,以诗知名。常慕“白乐天体”,故其语多得于容易。尝有一联云:“有禄肥妻子,无恩及吏民。”有戏之者云:“昨日通衢遇一辎軿车,载极重,而羸牛甚苦,岂非足下“肥妻子”乎?’闻者传以为笑。

京师辇毂之下,风物繁富,而士大夫牵于事役,良辰美景,罕获宴游之乐。其诗至有“卖花担上看桃李,拍酒楼头听管弦”之句。西京应天禅院有祖宗神御殿,盖在水北,去河南府十余里。岁时朝拜官吏,常苦晨兴,而留守达官简贵,每朝罢,公酒三行,不交一言而退。故其诗曰:“正梦寐中行十里,不言语处吃三杯。”其语虽浅近,皆两京之实事也。

梅圣俞尝于范希文席上赋河豚鱼诗云:“春洲生荻芽,春岸飞杨花。河豚当是时,贵不数鱼虾。”河豚常出于春暮,群游水上,食絮而肥。南人多与荻芽为羹,云最美。故知诗者谓只破题两句,已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏,以闲远古淡为意,故其构思极艰。此诗作于樽俎之间,笔力雄赡,顷刻而成,遂为绝唱。

苏子瞻学士,蜀人也。尝于淯井监得西南夷人所卖蛮布弓衣,其文织成梅圣俞《春雪》诗。此诗在圣俞集中,未为绝唱。盖其名重天下,一篇一咏,传落夷狄,而异域之人贵重之如此耳。子瞻以余尤知圣俞者,得之,因以见遗。余家旧畜琴一张,乃宝历三年雷会所斫,距今二百五十年矣。其声清越如击金石,遂以此布更为琴囊,二物真余家之宝玩也。

吴僧赞宁,国初为僧录。颇读儒书,博览强记,亦自能撰述,而辞辩纵横,人莫能屈。时有安鸿渐者,文词隽敏,尤好嘲咏。尝街行遇赞宁与数僧相随,鸿渐指而嘲曰:“郑都官不爱之徒,时时作队。”赞宁应声答曰:“秦始皇未坑之辈,往往成群。”时皆善其捷对。鸿渐所道,乃郑谷诗云“爱僧不爱紫衣僧”也。

郑谷诗名盛于唐末,号《云台编》,而世俗但称其官,为“郑都官诗”。 其诗极有意思,亦多佳句,但其格不甚高。以其易晓,人家多以教小儿,余为儿时犹诵之,今其集不行于世矣。梅圣俞晚年官亦至都官,一日会饮余家,刘原父戏之曰:“圣俞官必止于此。”坐客皆惊。原父曰:“昔有郑都官,今有梅都官也。”圣俞颇不乐。未几,圣俞病卒。余为序其诗为《宛陵集》,而今人但谓之“梅都官诗”。一言之谑,后遂果然,斯可叹也!

陈舍人从易当时文方盛之际,独以醇儒古学见称,其诗多类白乐天。盖自杨、刘唱和,《西昆集》行,后进学者争效之,风雅一变,谓“西昆体”。由是唐贤诸诗集几废而不行。陈公时偶得杜集旧本,文多脱误 , 至《送蔡都尉》诗云:“身轻一鸟”,其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云“疾”,或云“落”,或云“起”,或云“下”,莫能定。其后得一善本,乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服,以为虽一字,诸君亦不能到也。

国朝浮图以诗名于世者九人,故时有集号《九僧诗》,今不复传矣。余少时闻人多称。其一曰惠崇,余八人者忘其名字也。余亦略记其诗,有云:“马放降来地,雕盘战后云。”又云:“春生桂岭外,人在海门西。”其佳句多类此。其集已亡,今人多不知有所谓九僧者矣,是可叹也!当时有进士许洞者,善为辞章,俊逸之士也。因会诸诗僧分题,出一纸约曰:“不得犯此一字。”其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类,于是诸僧皆阁笔。洞咸平三年进士及第,时无名子嘲曰“张康浑裹马,许洞闹装妻”是也。

孟郊、贾岛皆以诗穷至死,而平生尤自喜为穷苦之句。孟有《移居》诗云:“借车载家具,家具少于车。”乃是都无一物耳。又《谢人惠炭》云:“暖得曲身成直身。”人谓非其身备尝之不能道此句也。贾云:“鬓边虽有丝,不堪织寒衣。”就令织得,能得几何?又其《朝饥》诗云:“坐闻西床琴,冻折两三弦。”人谓其不止忍饥而已,其寒亦何可忍也。

唐之晚年,诗人无复李、杜豪放之格,然亦务以精意相高。如周朴者,构思尤艰,每有所得,必极其雕琢,故时人称朴诗“月锻季炼,未及成篇,已播人口”。其名重当时如此,而今不复传矣。余少时犹见其集,其句有云:“风暖鸟声碎,日高花影重。”又云:“晓来山鸟闹,雨过杏花稀。”诚佳句也。

圣俞尝谓予余曰:“诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。贾岛云:‘竹笼拾山果,瓦瓶担石泉。’姚合云:‘马随山鹿放,鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻,官况萧条,不如‘县古槐根出,官清马骨高’为工也。”余曰:“语之工者固如是。状难写之景,含不尽之意,何诗为然?”圣俞曰:“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。虽然,亦可略道其仿佛:若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?”

圣俞、子美齐名于一时,而二家诗体特异。子美笔力豪隽,以超迈横绝为奇;圣俞覃思精微,以深远闲淡为意。各极其长,虽善论者不能优劣也。余尝于《水谷夜行》诗略道其一二云:“子美气尤雄,万窍号一噫,有时肆颠狂,醉墨洒滂霈。譬如千里马,已发不可杀。盈前尽珠玑,一一难柬汰。梅翁事清切,石齿漱寒濑。作诗三十年,视我犹后辈。文辞愈精新,心意虽老大。有如妖韶女,老自有馀态。近诗尤古硬,咀嚼苦难嘬。又如食橄榄,真味久愈在。苏豪以气轹,举世徒惊骇。梅穷独我知,古货今难卖。”语虽非工,谓粗得其仿佛,然不能优劣之也。

吕文穆公未第时,薄游一县,胡大监旦方随其父宰是邑,遇吕甚薄。客有誉吕曰:“吕君工于诗,宜少加礼。”胡问诗之警句,客举一篇,其卒章云“挑尽寒灯梦不成。”胡笑曰:“乃是一渴睡汉耳。”吕闻之,甚恨而去。明年,首中甲科,使人寄声语胡曰:“渴睡汉状元及第矣。”胡答曰:“待我明年第二人及第,输君一筹。”既而次榜亦中首选。

圣俞尝云:“诗句义理虽通,语涉浅俗而可笑者,亦其病也。如有《赠渔父》一联云‘眼前不见市朝事,耳畔惟闻风水声。’说者云:‘患肝肾风。’又有《咏诗者》云:‘尽日觅不得,有时还自来。’本谓诗之好句难得耳,而说者云:‘此是人家失却猫儿诗。’人皆以为笑也。”

王建《宫词》一百首,多言唐宫禁中事,皆史传小说所不载者,往往见于其诗,如“内中数日无呼唤,传得滕王《蛱蝶图》。”滕王元婴,高祖子,新、旧《唐书》皆不著其所能,惟《名画录》略言其善画,亦不云其工蛱蝶也。又《画断》云:“工于蛱蝶。”及见于建诗尔。或闻今人家亦有得其图者。唐世一艺之善,如公孙大娘舞剑器,曹刚弹琵琶,米嘉荣歌,皆见于唐贤诗句,遂知名于后世。当时山林田亩,潜德隐行君子,不闻于世者多矣,而贱工末艺得所附托,乃垂于不朽,盖其各有幸不幸也。

李白《戏杜甫》云:“借问别来太瘦生,总为从前作诗苦。”“太瘦生”,唐人语也,至今犹以“生”为语助,如“作麽生”、“何似生”之类是也。

陶尚书成mR尝曰:“尖檐帽子卑凡厮,短<革幼>靴儿末厥兵。”“末厥”,亦当时语。余天圣景 间已闻此句,时去陶公尚未远,人皆莫晓其义。王原叔博学多闻见称于世,最为多识前言者,亦云不知为何说也。第记之,必有知者耳。

诗人贪求好句,而理有不通,亦语病也。如“袖中谏草朝天去,头上宫花侍宴归”,诚为佳句矣,但进谏必以章疏,无直用稿草之理。唐人有云:“姑苏台下寒山寺,半夜钟声到客船。”说者亦云,句则佳矣,其如三更不是打钟时!如贾岛《哭僧》云:“写留行道影,焚却坐禅身。”时谓烧杀活和尚,此尤可笑也。若“步随青山影,坐学白塔骨”,又“独行潭底影,数息树边身”,皆岛诗,何精粗顿异也?

松江新作长桥,制度宏丽,前世所未有。苏子美《新桥对月》诗所谓“云头滟滟开金饼,水面沉沉卧彩虹”者是也。时谓此桥非此句雄伟不能称也。子美兄舜元,字才翁,诗亦遒劲多佳句,而世独罕传。其与子美紫阁寺联句,无愧韩、孟也,恨不得尽见之耳。

晏元献公文章擅天下,尤善为诗,而多称引后进,一时名士往往出其门。圣俞平生所作诗多矣,然公独爱其两联,云:“寒鱼犹着底,白鹭已飞前。”又“絮暖<此鱼>鱼繁,豉添莼菜紫。”余尝于圣俞家见公自书手简,再三称赏此二联。余疑而问之,圣俞曰:“此非我之极致,岂公偶自得意于其间乎?”乃知自古文士不独知己难得,而知人亦难也。

杨大年与钱、刘数公唱和,自《西昆集》出,时人争效之,诗体一变。而先生老辈患其多用故事,至于语僻难晓,殊不知自是学者之弊。如子仪《新蝉》云:“风来玉宇乌先转,露下金茎鹤未知。”虽用故事,何害为佳句也。又如“峭帆横渡官桥柳,叠鼓惊飞海岸鸥。”其不用故事,又岂不佳乎?盖其雄文博学,笔力有余,故无施而不可,非如前世号诗人者,区区于风云草木之类,为许洞所困者也。

西洛故都,荒台废沼,遗迹依然,见于诗者多矣。惟钱文僖公一联最为警绝,云:“日上故陵烟漠漠,春归空苑水潺潺。”裴晋公绿野堂在午桥南,往时尝属张仆射齐贤家,仆射罢相归洛,日与宾客吟宴于其间,惟郑工部文宝一联最为警绝,云:“水暖凫nC行哺子,溪深桃李卧开花。”人谓不减王维、杜甫也。钱诗好句尤多,而郑句不惟当时人莫及,虽其集中自及此者亦少。

闽人有谢伯初者,字景山,当天圣景 之间,以诗知名。余谪夷陵时,景山方为许州法曹,以长韵见寄,颇多佳句,有云:“长官衫色江波绿,学士文华蜀锦张。”余答云:“参军春思乱如云,白发题诗愁送春。”盖景山诗有“多情未老已白发,野思到春如乱云”之句,故余以此戏之也。景山诗颇多,如“自种黄花添野景,旋移高竹听秋声”,“园林换叶梅初熟,池馆无人燕学飞”之类,皆无愧于唐贤。而仕宦不偶,终以困穷而卒。其诗今已不见于世,其家亦流落不知所在。其寄余诗逮今三十五年矣,余犹能诵之。盖其人不幸既可哀,其诗沦弃亦可惜,因录于此。诗曰:“江流无险似瞿塘,满峡猿声断旅肠。万里可堪人谪宦,经年应合鬓成霜。长官衫色江波绿,学士文华蜀锦张。异域化为儒雅俗,远民争识校雠郎。才如梦得多为累,情似安仁久悼亡。下国难留金马客,新诗传与竹枝娘。典辞悬待修青史,谏草当来集皂襄。莫谓明时暂迁谪,便将缨足濯沧浪。”

石曼卿自少以诗酒豪放自得,其气貌伟然,诗格奇峭,又工于书,笔画遒劲,体兼颜、柳,为世所珍。余家尝得南唐后主澄心堂纸,曼卿为余以此纸书其《筹笔驿诗》。诗,曼卿平生所自爱者,至今藏之,号为三绝,真余家宝也。曼卿卒后,其故人有见之者,云恍惚如梦中,言我今为鬼仙也,所主芙蓉城,欲呼故人往游,不得,忿然骑一素骡去如飞。其后又云,降于亳州一举子家,又呼举子去,不得,因留诗一篇与之。余亦略记其一联云:“莺声不逐春光老,花影长随日脚流。”神仙事怪不可知,其诗颇类曼卿平生语,举子不能道也。

王建《霓裳词》云:“弟子部中留一色,听风听水作《霓裳》。”曲今教坊尚能作其声,其舞则废而不传矣。人间又有《望瀛府》、《献仙音》二曲,云此其遗声也。《霓裳曲》前世传记论说颇详,不知“听风听水”为何事也?白乐天有《霓裳歌》甚详,亦无“风水”之说。第记之,或有遗亡者尔。

龙图赵学士师民,以醇儒硕学,名重当时。为人沈厚端默,群居终日,似不能言。而于文章之外,诗思尤精,如“麦天晨气润,槐夏午阴清”,前世名流,皆所未到也。又如“晓莺林外千声啭,芳草阶前一尺长”,殆不类其为人矣。

退之笔力,无施不可,而尝以诗为文章末事,故其诗曰:“多情怀酒伴,馀事作诗人”也。然其资谈笑,助谐谑,叙人情,状物态,一寓于诗,而曲尽其妙。此在雄文大手,固不足论,而余独爱其工于用韵也。盖其得韵宽,则波澜横溢,泛入傍韵,乍还乍离,出入回合,殆不可拘以常格,如《此日足可惜》之类是也。得韵窄则不复傍出,而因难见巧,愈险愈奇,如《病中赠张十八》之类是也。余尝与圣俞论此,以谓譬如善驭良马者,通衢广陌,纵横驰逐,惟意所之。至于水曲蚁封,疾徐中节,而不少蹉跌,乃天下之至工也。圣俞戏曰:“前史言退之为人木强,若宽韵可自足而辄傍出,窄韵难独用而反不出,岂非其拗强而然与?”坐客皆为之笑也。自科场用赋取人,进士不复留意于诗,故绝无可称者。 惟天圣二年省试《采侯诗》,宋尚书祁最擅场,其句有“色映堋云烂,声迎羽月迟”,尤为京师传诵,当时举子目公为“宋采侯”。

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寸草晨露

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文章时间: 2008-12-07 周日, 上午11:26    标题: 引用回复

此文采于网传,多有谬误。待正。

欧阳公,文章大家也。公之论诗,诗意为上。诚如:诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外。作者得于心,览者会以意。----此论真乃创作诗词精髓之言。

再若“身轻一鸟”, 一字补之。或云“疾”,或云“落”,或云“起”,或云“下”莫能定。其后得一善本,乃是“身轻一鸟过”。以为虽一字,诸君亦不能到也。----补字之功,正在境界全出。

----转余之叹:今之写诗者,在追古音(音已无存,一表格而已),版上之权威,以古音平仄为师,效写者搬字表求诗。此章法实与欧阳公有别。

我若选编当代诗词,以蘅搪退士为鉴。无论是何社团,只要脍炙人口佳作。要创意,要出新。

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陈毅功

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文章时间: 2008-12-14 周日, 上午8:43    标题: 引用回复

拜读了,问候寸草兄!
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寸草晨露

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文章时间: 2009-1-18 周日, 上午5:27    标题: 引用回复

胡迎建:眼高百代,神運八方
——中国当代诗学奇作《觀人詩學》

  文學乃人學也,一人之詩集,乃一人之心路歷程;一國之詩史,乃一國人之心靈史。蓋詩者乃人之志所吐露,志非僅言得志,不得志亦謂之志,是以宋人陸游云:“古之說詩曰言志,夫得志而形於言。若遭變遇讒,流離困悴,自道其不得志,是亦志也”(《曾裘父詩集序》)。詩亦因人之情動而辭發。是以劉勰云:“風雅之興,志思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上,此為情而造文也”(《文心雕龍•情采》)。詩既緣情言志而發,亦借比興而曲達其意,往往言如此而意如彼。觀其詩,不知其人可乎?不論其世可乎?孟子聽其言而觀其人,曰:“詖辭知其所蔽,淫辭知其所陷,邪辭知其所離,循辭知其所窮”(《公孫丑上》)。是不為其表面言辭所惑,必欲探知其本質。又於詩探其志,曰:“不以文害辭,不以辭害志,以意逆志,是為得之”(《萬章上》)。此二義乃孟子獨創之說,為論詩之濫觴。其後劉勰亦云:“沿波討源,雖幽必顯。世遠莫見其面,覘文輒見其心”(《文心雕龍•知音》)。

  孔子以“興觀群怨”論詩之功能。就興觀而言,誠如王夫之曰:“于所興而可觀,其興也深;於所觀而可興,其觀也審”(《詩繹》)。劉開曰:“道德之精微,天人之相與,彝倫之所以昭,性情之所以著,顯而為政事,幽而為鬼神,於詩無不可證”(《讀詩說下》)。昔吳公子季札觀于周樂而知其蘊意。吉甫作誦,令人“穆如清風”。唐代詩聖“子美詩,讀之使人凜然興起,肅然起敬”(張戒《歲寒堂詩話》)。皆能於其作品探知其奧義,想見其為人。古人于此有得,然皆片玉零珠,未能條理成篇;現代以來,雖有觀人之學,然僅得孟子聽言觀其人之訣,而以詩論人,以人譬詩,予於此之前,未見有何人發其妙論,更遑論構築體系,供人系統研讀也。

  詩學之專著,始于南朝鍾嶸《詩品》,就詩人分類,巧為比譬,是以品評之風興。而詩話之作,濫觴于宋代歐陽修《六一詩話》,然不過供談助而已,爾後詩話大興,其功用則在“辨句法,備古今,紀盛德,錄異事,正訛誤也”(許顗《彥周詩話》)。迄至民國,雖其風未衰,然多出自老一代文人之手,爾後日漸稀見,乃因白話文之興起,後來之學人,競趨新學。蓋詩話以精煉文言見長,白話拖遝。不能作文言,必不能作詩話;即作,亦不過襲其名而無其實也。

  吾兄萬偉成君,進賢英彥,江西才子,與予同入于胡修人、陶今雁先生之門,畢業後在省文物局多年,青雲騰達,已升初步,然仕途何足牽其懷,艱難何能沮其志,乃毅然投考中大博士,折桂潛學,師從黃天驥先生又歷年。其間研酒學,聲名鵲起,一時有兩博士之譽,即“文學博士”與“酒博士”也。少攻詩書,早植慧因,然非死讀書、讀死書者,能讀人生社會之活書,人情世態,莫不入其視域。好吟詩詞,多佳篇妙品,釅釅有味。更能以創作之體驗,力探詩學之精微,得以詩觀人之學,遂旁搜遠紹,觸類旁通,溯其源而廣其流,酌天漿而品雲液。宜其高屋建瓴,驪龍探珠,當今之世,捨其人,予不知孰能為之也。

  是著獨構體系,體大思精。以內編為根本,以外編為木末,以雜編為枝葉。其內編以德性居首,立其大本,乃因“相詩之形,不如相詩之心。相詩之心,不如相詩之德也。”然後觀其性情,別體裁,區品格。又從雅俗、巧拙、富貴、窮愁諸方面對立統一立論,從詩品與人品之關係立論,故有詩神詩聖詩賢、詩仙詩鬼詩妖之別。詩有習氣,乃學識修養、環境習染所成。故有英雄氣有霸氣,有仙氣亦有傖氣。循物理而揆人性,於對比中見其真知灼見。於詩中觀老少,少多奇秀,老臻平淡,是以有稚美,有老成。以此求合成,觀時變,妙在其中矣。

  其外編論觀詩如觀人,是以人之性情品德、神韻氣骨、肌肉聲色以譬詩。由此亦可明作詩之道在立意定格,依法成形也。詩有體格,不可不求佼壯勁健,詩有體段,不可不求完體相稱,和諧變化。詩有魂魄,在揣知其境遇,以我之心求無象於渺冥之間。有詩膽,不可不養氣馭膽也;有詩腸,不可不求其意之婉轉曲折也。詩有肌膚,不可不明粗細;詩有面目,不可不辨其風貌。有詩眼,不可不知其所在與其奇警也。詩有姿態,不可不知其動人之所在也;詩有肥瘦,不可不知過肥過瘦之病也;詩有八相,清奇古怪,威厚偉秀,在其有神則貴也。詩之骨神,在觀其體格聲調,骨植則詩之神氣聲色自能至也。故骨之輕重不可不知,其高者蒼勁峻峭,能於排偶中見,於虛字中見,於蒼茫中見。論骨肉在停勻,神骨在清秀,筋骨在果敢與含忍,骨病之態色以及骨傷之由。論神之內外盈虧,運行之有形神、神氣、神韻,辨腠理之微,抉玄秘之妙。論氣之有清濁、陰陽、剛柔與氣勢氣運。又觀詩之脈絡,以尋繹其義。以章法切脈為要領,其中轉接斷續,挑出一一清澈,其病得其把脈切診,裨知有所進與有所避也。又審聲之響啞、洪細、清濁、雌雄,以聲觀詩之情氣色。辨色之有古色、淡色、本色,以色有富麗秀滯諸相也。察言之有心態語、性情語、賞語、語品、作家語。類此莫不比譬鮮活,而相映生輝。

  其雜編見其崇尚與針貶。以為詩要力足氣充,貴健忌弱,以健為美。以雄渾為最上品。如魄力一節,以詩之剛筆見魄力,柔筆見神韻。然過柔則纖穠,過剛則生硬。故能知章法句法用韻與健弱之關係。觀詩之病因有意病、理病、情病。診體格、聲韻、章句之病,力求摒除俗韻俗句俗意乃至一切俗腐也。而針貶之法在得療詩用藥之方。論養煉之法在養氣、煉氣以及宜除之氣。養心在養情性意識,除浮暴之氣,得恬靜之性。集義煉氣,得運神行氣之妙。又論詩讖之有無,舉古今之例。三編雖分,然有呼應有綰結,合為一體,則血脈貫而氣機通也。

  偉成兄讀書萬卷,下筆千言;眼高百代,神運八方。積學酌理,左右逢源,研閱懌辭,信手拈來。誠所謂“操千曲而後曉聲,觀千劍而後識器”也。見識深刻而敏銳,文筆淵雅而流暢。或明喻或博喻,或排比或對仗。有妙筆生花之趣,無滯澀為礙之嫌。舉重若輕,見微知著,如庖丁解牛也。流暢爽利,讀來如食哀梨。滋潤如花葩沾雨,咀嚼似橄欖生津。昔予因詩話之作罕見,亦曾撰《近代江西詩話》,然不足以培嶁比喬嶽,以畎澮比滄波,此非諛人語,乃私心由衷之言也。

  當今之世,文壇浮噪,學界腐蝕。泡沫垃圾,經炒作而登臺;陽春白雪,或冷落而覆醅。此著雖為千古奇書,幾人真賞,悲乎!然漢字存則詩存,詩存則詩學亦存。況此嘔心瀝血之著,自有真價值,決不至於磨滅而無痕也。
    寫于青山湖畔,時在甲申孟冬

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文章时间: 2009-1-21 周三, 上午8:59    标题: 引用回复

1324年,便出现了周德清编篆的《中原音韵》和以后的《十三辙》的出现,但由于元、明、清三代都实行笼络知识份子的所谓开科取士,并将作诗作为必考科目,而且仍然袭用原来的平水韵,所以,平水韵在此后的八百年中仍然通行,以至于今。

国学论坛:平水韵相沿至今,许多地方不仅与现行普通话不合,即使在南方语言中也有出入。例如平水韵中,如十三元中将元、言和门、魂等今日语言中早已不同韵母的字放在一起,以及东、冬、庚、清,青、文等古人虽能分辨,今人已无从知晓等等,显然问题不少。这就无怪乎改革之声,要日益甚嚣尘上了。


----摘自袁第锐:略谈当代诗词的声韵问题

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文章时间: 2009-1-21 周三, 上午9:00    标题: 引用回复

创建新体诗歌是一个长期过程,必须经过探索实验,百花齐放,群众筛选才能逐步定型。

  可喜的是,现在新旧诗界都有不少有识之士或早或迟地投入了新体诗歌的试验性创造活动。新诗界出现了八行体、十六行体、新词等;旧体诗界也出现了新古体诗、自度词、自由曲、歌体诗、新声体等等。有的是个人探索,有的已建立了研究和创作组织,并出版了专集。不少诗刊还专辟了新古体诗词栏目。风起青萍之末,已具万里云飞之势,影响正迅速扩大,踵接者几遍乎天下。
 
 以上观点,我曾请教过许多老前辈。如原江苏省副省长汪海粟、广东省省长刘田夫,以及老作家、上海市委书记、原新四军华中建设大学副校长夏征农和老诗人、学者程千帆教授。他们都认为我的观点与他们不谋而合。夏征农当即为我时任主编的《江海诗刊》题词:“为建立新的中华诗体而努力!”(1988年11月28日)程千帆在他的一篇序文中欣然写道:“新体与旧体的相互排斥甚至咒骂的时代已经过去了,它们之间的继承、渗透、融合终于接轨的时代,即将或已经到来。”(1994年5月)江苏省委原副书记、江苏省文联主席、诗人顾浩同志更是积极进行新体诗歌试验的先行者之一。

----摘自丁芒:当代诗歌发展态势

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文章时间: 2009-1-21 周三, 上午9:03    标题: 引用回复

包括声韵在内的诗词格律改革,是时代的要求,也是诗词艺术自身生存发展的需要。所谓“文律运周,日新其业,变则可久,通则不乏”。刘勰指出的这一包括诗韵在内的文学变通法则,是不以人们的意志为转移的。考察我国的诗歌史,可以看到诗词格律的变革,通常是以两种形式出现的:其一是像鲁迅指出的:旧形式不断地采取、删除、增益的结果,“是新形式的出现”。比如唐代近体律、绝,以及宋词、元曲的产生,相对以往的诗体,都是新形式的出现。不过这种新形式的出现,不是一、两位诗人的天才创造,而是几百年无数诗人探索创造的结晶。其二是固有诗体形式诸因素,随着时代生活和语言、语音的变化,所引起的某些局部的自我调整,自我完善,自我更新。这就是我们所说的韵律改革。其中,最明显的变革,便是声韵的变革。诗歌史上,相继出现的《切韵》、《唐韵》、《广韵》、《平水韵》、《中原音韵》、《词林正韵》、《中华新韵》、《现代诗韵》诸多韵书的兴替,便是声韵改革曾经不断进行,而今后还必将长期进行下去的有力证据。

在传统诗、词、曲体的基础上,再创一个格律诗新品种的探索,已从理论的论证呼唤,走向严肃的创作实践。令人兴奋的是,当代活跃在新旧体诗坛上的几位著名诗人,并马争先,为我们作了新诗体的开路先锋。战绩辉煌者,如丁芒的“自由曲”、袁第锐的“曲子词”、贺敬之的“新古风”、台湾范光陵的“新古诗”的创作中,都有深受广大读者喜爱,而且引起评论界关注并予以肯定的佳作传世。当然,这里提到的这几位诗人自我命名的新诗体还处在初步实验探索阶段,在某些习惯以古人留下的固有诗体格律为第一衡诗标准的专家眼里,被看作“非驴、非马”,或秧歌、芭蕾的“变种”,而报之以一笑,也不足为奇。有道是考据者不可与言诗,格律匠或也不可与言诗。诗就是诗,格律诗外,还有一个自由体、半格律体的诗的世界。我们的新诗体开拓者们,却不妨把那种嘲笑看作一种鼓励。“非驴、非马”的骡子,拉车负重,远胜驴马;引进的芭蕾,融进一些戏曲武打和民族舞蹈的动作,更适合中国人的审美趣味,而我们的秧歌,吸收了一些迪斯科步伐,轻盈摇曳的舞步中多了几分矫健的力度,这叫作文化上的洋为中用,即使有那么一点点“变种”,仍能为当代老百姓喜闻乐见,有什么不好呢?

历史证明,一种新诗体从初创到成熟绝非一朝一夕的轻而易举。只要我们的开拓者,认准方向,抓住机遇,锲而不舍地探索下去,在未来的新世纪,有一个既有别于近体诗、词、曲,又不同于当代新诗,却为未来的新一代诗人易于驾驭,又更为未来的广大读者喜闻乐见的新格律诗,在有中国社会主义特色的诗歌百花园里大放光彩,或许是可以预期的。 :

----摘自杨金亭: 革死韵换新声是诗词形式生存发展的自然法则

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文章时间: 2009-2-08 周日, 下午12:17    标题: 引用回复

夏征农,即是上海新声诗社----碧柯诗社创始人。
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文章时间: 2010-6-18 周五, 下午10:26    标题: 引用回复

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齐遂林

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文章时间: 2011-5-20 周五, 上午12:28    标题: 引用回复

创作者无论成败,都值得骄傲!
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文章时间: 2012-5-02 周三, 下午12:27    标题: 引用回复

《文心雕龙之声律篇》 (梁)刘勰

【原文】夫音律所始,本于人声者也①。声含宫商,肇自血气②,先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。故言语者,文章神明枢机,吐纲律吕,唇吻而已。古之教歌,先揆以法,使疾呼中宫,徐呼中徵”。夫商徵响高,宫羽声下④,抗喉矫舌之差,攒唇激齿之异,廉肉相准⑤,皎然可分。今操琴不调,必知改张⑥,摘文乖张”,而不识所调;向彼弦,乃得克谐,声萌我心,更失和律:其故何哉?良由内听难为聪也⑧。故外听之易,弦以手定;内听之难,声与心纷,可以数求,难以辞逐。凡声有飞沉,响有双叠;双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽⑨;沈则响发而断,飞则声扬不还:并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会⑩,则往蹇来连(11),其为疾病,亦文家之吃也。夫吃文为患,生于好诡,逐新趣异,故喉唇钆纷,将欲解结,务在刚断。左碍而寻右,末滞而讨前,则声转于吻,玲玲如振玉,辞靡于耳,累累如贯珠矣(12)。是以声画妍蚩,寄在吟咏,吟咏滋味,流于字句(13),气力穷于和韵(14)。异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,故余声易遣,和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难(15),缀文难精,而作韵甚易,虽纤意曲变,非可缕言,然振其大纲,不出兹论。
若夫宫商大和(16),譬诸吹籥(17),翻回取均(18),颇似调瑟。瑟资移柱,故有时而乖贰;篱含定管,故无往而不壹。陈思潘岳,吹篱之调也;陆机左思,瑟柱之和也。概举而推,可以类见。
又诗人综韵,率多清切;《楚辞》辞楚(19),故讹韵实繁。及张华论韵,谓士衡多楚(20),《文赋》亦称知楚不易(21),可谓衔灵均之声余(22),失黄钟之正响也。凡切韵之动,势若转圜,讹音之作,甚于枘方(23),免乎枘方,则无大过矣。练才洞鉴,剖字钻响,识疏阔略,随音所遇,若长风之过籁,南郭之吹竿耳(24)。古之佩玉,左宫右徵(25),以节其步,声不失序。音以律文,其可忘哉!
赞曰:标情务远,比音则近。吹律胸臆,调钟唇吻。声得盐梅(26),响滑榆槿(27)。割弃支离,宫商难隐。

[注释]
①《礼记•乐记》:“凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”
②《白虎通•论姓》:“人含五常而生,正声有五:宫、商、角、徵、羽。”
③《韩非子•外储说右》上:“教歌者先揆以法,疾呼中宫,徐呼中徵,疾不中宫,徐不中徵,不可谓教。”
④夫商徵响高,宫羽声下:刘永济《文心雕龙校释》:“当作‘徵羽响高,宫商声下’。”
⑤《礼记•乐记》:“使其曲直繁瘠,廉肉节奏,足以感动人之善心而已矣。”
⑥《汉书•董仲舒传》:“窃譬之琴瑟不调,甚者必解而更张之,乃可鼓也。”
⑦摘:当作“摘”。
⑧良由内听难为聪也;一本作“良由外听易为察,内听难为聪也”。
⑨杂:《文镜秘府论》作“离”。
⑩迂:《文镜秘府论》作“迕”。
(11)《周易•蹇卦》:“往蹇来连。”王弼注:“往则无应,来则乘刚;往来皆难,故曰往蹇来连。”
(12)《礼记•乐记》:“累累乎端如贯珠。”
(13)吟咏滋味,流于字句:《文镜秘府论》作“滋味流于下句”。
(14)气力:《文镜秘府论》作“风力”。
(15)“选”上当有“而”字。
(16)《庄子•齐物论》:“冷风则小和,飘风则大和。”
(17)《风俗通》卷六:“篱之器,竹管三孔,所以和众声也。”
(18)均:古“韵”字。
(19)《楚辞》辞楚:《楚辞》用楚语。
(20)陆云《与兄平原书》:“张公语云云:兄文故自楚,须作文,为思昔所识文。”
(21)陆机《文赋》:“立片言而居要,乃一篇之警策,虽众辞之有条,必待兹而效绩,亮功多而累寡,故取足而不易。”知楚,当作“取足”。黄侃云:“‘知楚’二字乃涉上文而讹。”
(22)屈原,号灵均。
(23)宋玉《九辩》:“圆凿而方枘兮,吾固知其鉏鋙难人。”
(24)《韩非子•内储说》上:“齐宣王使人吹竽,必三百人。南郭处士请为王吹竽,宣王说之,廪食以数百人。宣王死,垺王立,好一一听之,处士逃。”
(25)《礼记•玉藻》:“古之君子必佩玉,右徵角,左宫羽。”
(26)《尚书•说命》:“若作和羹,尔惟盐梅。”
(27)《礼记•内则》:“堇荁扮榆,免薨滫瀡以滑之。”,槿,通“堇”。…

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文章时间: 2012-5-02 周三, 下午12:30    标题: 引用回复

“旧体诗词”在当代仍然生机勃勃地活着

  中国古代产生的多种文体,在当代的命运各不相同。就其存活状态而论,大致可分三类:
  第一类,死亡或基本死亡了。例如八股文,科举制度一废,就没有什么人再热衷地去学习它,做它,现今更无人问津。又如杂剧、南戏、文言长篇小说,当下似乎也不见有人染指。
  第二类,还活着,但病弱或衰老了。例如辞赋、骈体文、文言散文、文言短篇小说、散曲,虽然也时时有人弄笔,但作者人数不多,作品篇数不多,佳作那就更少。
  第三类,不但活着,而且还生机勃勃。例如古体诗、近体诗和词,即我们通常所说的“旧体诗词”。当然,就活力程度而言,仍有差别。大抵近体诗的活力最旺盛,词次之,古体诗又次之;近体诗中,七绝、七律的活力最旺盛,五绝、五律次之;古体诗中,歌行的活力最旺盛,乐府、五古、七古次之。至于古体诗中的四言诗、骚体诗,近体诗中的排律,古、近体诗中都有的六言诗等,它们目前的存活状态,严格说来应划入第二类。
  凭什么说“旧体诗词”在当代“不但活着,而且还生机勃勃”?有事实为证:群众性的创作热潮方兴未艾。全世界不少国家和地区,主要是华人社会,有相当数量的诗词创作社团;国内从中央到各省市县乃至大小基层单位,也有为数众多的诗词学会或诗社词社;各种诗词刊物、出版物不断涌现;至于”独行侠“式的诗人词人,在网上发表作品或自印诗词稿互相交流者,更是难以胜数。作者人数以百万计,遍及全国各地、世界各洲;且基本覆盖了各行各业、各年龄段。每年都有各种不同规模、不同主题的诗词赛事,参加者成千上万,参赛作品少则数万、多则十数万。从作者、作品的绝对数量来看,恐怕不是过去任何一个时代所能比拟的。哪怕99.99%的作品写得很一般,甚至稚拙,总还有0.01%的佳作吧?仅就笔者个人很有限的阅读,也完全可以编它一本《今诗三百首》、一本《今词三百首》,而且不见得比《唐诗三百首》、《宋词三百首》逊色多少。囿于篇幅,无法大量举证,这里随手拈出诗友杨逸明先生(50多岁的中年人)的一首七律《元宵节漫笔》:
  闹市观灯遍绮罗,小斋闲坐欲如何?
  水仙一室清芬气,酒鬼三杯潋滟波。
  今夕倾城放花炮,几时寰宇息干戈!
  书生且把幽帘梦,包入汤圆手自搓。
  颔联巧借“花炮”之“炮”与“枪炮”之“炮”字,虽其字面同而用途大相径庭。其一用于和平、一用于战争的特质,构成极富想象跨度和艺术张力的对仗,由国人欢度佳节,竞放花炮,联想而及世界上还有国家和地区处在战争状态,炮火连天,从而发出“几时寰宇息干弋”的悲天悯人之叹。在使用冷兵器进行战争的古代,诗人不可能产生这样的联想。这样的诗句,只有近现代诗人才写得出来,但却不见有人写过。尾联尤为新奇难得。元宵节吃汤圆的风俗由来久矣,可是有哪位诗人想过把“梦”包进汤圆里去?更何况,这“梦”还不是一般的梦,而是对于世界和平、人类团圆的美好期盼。其胸怀之博大,构思之新颖,表达之奇妙,难道是唐人能够涵括得了的么?
  “旧体诗词”为什么仍能生机勃勃地活着
  在回答这个问题之前,有必要先来探讨一下古代的其它文体为什么会死亡、病弱或衰老。
  八股文的死亡,主要是因为它纯属明清两代封建统治者为牢笼知识分子思想而用行政手段推广的一种科举考试文体,形式僵化,缺乏张力、弹性,又属议论文,大大限制了文学形象、审美表达的用武空间。因此,即便是在它炙手可热的鼎盛时期,作者大多也只把它当作敲门砖。一旦敲开了官场的大门,就和它拱手“拜拜”,此生不复制作。
  杂剧、南戏的死亡,主要是因为它们受音乐、表演制约的程度太大,一旦唱腔失坠,不再能够演出,也就没有人费心费力地去创作新的剧目了。
  文言长篇小说的基本死亡,主要是因为篇幅巨大,而一般当代小说家使用文言(尽管只是浅近文言)的功力和熟练程度还不足以达到游刃有余,一般读者的文化水平也不足以让他们读起此类语言风格的作品来感到轻松自如。没有什么人写长篇小说是为了自娱,或在小范围的同好之间交流,作者总是希望拥有尽可能多的读者。写起来吃力,读起来也吃力;读起来吃力,读者人数便不会多;作者吃力不讨好,何苦来哉?
  辞赋、骈体文、文言散文、文言短篇小说的病弱或衰老,主要是因为它们须在不同程度上使用较文言长篇小说更深奥古雅的文言(骈体文还要求通篇对偶,调配平仄,铺陈典故),故虽然篇幅不算大,而对没有受过太多古汉语训练的当代人来说,创作和阅读的难度还是要比文言长篇小说大很多。总体来说,它们所需要使用的文言语汇数量,比诗词更多;对国学“学问”的依赖程度也更大。又,它们对语法的要求更严格,许多文言虚词不可或缺,而要掌握和娴熟地驱遣众多用法灵活、捉摸不定的文言虚词——这只须看不少使用频率较高的文言实词原封不动地被现代汉语“收编”,而多数文言虚词却因“桀骜不驯”遭到了被”遣散“的命运,便可知道的。
  散曲的病弱或衰老原因比较特殊。套曲且不论,只曲(尤其是只曲中的小令)的写作难度并不比词大,可为什么它在当代的遭遇竟远不如词呢?这在于它兴起较晚,且从来没有在真正意义上进入主流社会跻身于”雅“文学的行列,从而获致相当多数士大夫文人的参与,产出大量作品,形成强劲的影响来解释。
  现在,我们可以对”旧体诗词为什么在当代仍能生机勃勃地活着“的问题给出合理的解答了。这主要是因为它们:无事不可入,无意不可言,表达内容的空间较大;形式方面虽有一定的规范乃至格律的束缚,但并不僵死,富于弹性和张力;在长期的发育过程中,虽有些体裁受过音乐的“哺乳”(例如乐府诗、绝句和词),但早已“断奶”,成为完全能够自立的案头文学样式;对读者人数众寡的期望值并不太高,因为很多作者的写作目的只是“自得其乐”,有三五同好互相观摩、欣赏,于愿足矣;篇幅较为短小或适中,易于成篇,且便于记诵、传播(句式较整饬或音韵铿锵的体裁,如五七言绝句、五七言律诗和词,其便于记诵、传播的因素还应该加上一条:朗朗上口);在语言的运用上,可以选择唐宋以来比较接近现代汉语的词汇,且语法较灵活,不需要多少文言虚词来串联;并不十分要求作者有“学问”,只要有一定的“才华”和“见识”便可。自唐宋以迄近代,作者队伍庞大且名家辈出,作品数量甚巨且经典迭现,其影响力、吸引力、示范力都不可估量。
  “旧体诗词”在今后相当长的时间内仍将生机勃勃地活着
  鉴于“旧体诗词”具有上述种种特点、优点,笔者大胆断言:它们在今后相当长的时间内仍将生机勃勃地活着,甚至永远都将生气勃勃地活着!
上述“旧体诗词”中的那些体裁,古老者如古体诗中的乐府、五古、七古产生于汉代,距今已2000多年;年轻者如近体诗中的五七言绝句、五七言律诗,如词,定型于唐代,距今也已超过1000年。试想,那些已经存活了一两千年的文学样式,经历了1911年辛亥革命以来剧烈的、一再的社会转型,1919年五四运动以来剧烈的、一再的文化转型,到了当代仍然生机勃勃地活着,我们难道还能对它们那强大的生命力存有任何怀疑么?更何况,用这些体裁所进行的创作,在当代并没有得到过国家行政机构的大力提倡;各中小学几乎没有,甚至就连大学的中文系也极少有或很少有把它列为必修课的;其作者也不大听说有谁因此而被中国作家协会吸纳为会员,或更幸运地因此而进入“吃公家饭”(由国家开工资)的专业作家的行列;发表作品通常没有稿酬,如果碰上想靠编辑诗词书刊发财的“文化商人”,还得自掏腰包——好比旧时晦气的爹娘嫁女儿,不但收不到分文“彩礼”,倒要赔一笔可观的“嫁妆”。在这样被社会各界忽略、“边缘化”的情况下,它们仍能生气勃勃地活着,我们实在没有理由杞人忧天,担心它们在将来会变成“人类非物质文化遗产”!
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◇ 谈谈七律中二联的结构安排 ★ 方 伟
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  前不久看见一个诗友在跟帖中说最怕七律的两个对子,我回帖时信口开河,说要谈谈这个问题。这个问题很不好谈,我也没有什么新东西,都无非老生常谈。这个问题,写到一定年限和水平的诗友都会有所了解,我讲漏的请大家补充,目的是希望能对新手在七律的谋篇布局上有点帮助。
  下面,我就来谈谈这两个对子。
  一、本联之间的问题
  对偶有工对、宽对、正对、反对、借对、流水对、错综对等等的讲究,一般谈格律的书都会谈的,姑且从略。我谈一下本联的几个禁忌。
  1、忌合掌 这是一个老生常谈的问题,但很重要。同义相对谓之合掌,这是诗家之大忌。
  合掌一般指实词。如王藉的一句很有名的句子“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”。虽然有名,常被人们引用,但它却犯了合掌之忌,如“噪”对“鸣”之类,还是力避为好。另外,如毛泽东的“独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴”、“斥每闻欺大鸟,鸡常笑老鹰非”,也都有合掌之病。
  问:既然合掌,为什么还成为名句?
  答:这个问题,我们不能钻牛角尖。正象很多唐代名家名诗一样,如崔颢的《黄鹤楼》,如杜甫的拗律,都是不足为法的。另一个原因是唐时格律初定,许多规则都没有完善,都在探索之中。我们不能把唐人尚未定型的东西奉为圭臬。王藉是南北朝时的人,我们不要以后来的规则来要求他。我们也应该正确对待名家,好的,我们当学习继承。不好的,我们也应该有敢于扬弃的勇气。
  诗句往往要运用虚词来调节语势、舒缓或加重语气,这些虚词往往同义,一般说来,这不算合掌,但若用得太多,也应避开为好。如李商隐:”何须琥珀方为枕,岂得珍珠始是车”,这里“何须”对“岂得”、“方为”对“始是”,说来说去一个意思,虽是名家,也不必仿效。
  为什么要忌合掌?这是诗词本身的特点决定的,诗歌的语言特点是凝炼、浓缩,言约意丰,孕大涵深。在有限的字句中,要尽可能让每个字充分发挥作用,同义相对,岂不浪费?
  2、忌黏滞 此一忌与合掌近似,即上下句意思太近,近乎合掌。人说散文如散步,诗歌如舞蹈。既然是舞蹈,步与步之间的跨度就要大些,要拉开距离。如果句与句之间的意思太近,语言就缺乏张力和含量,就显得黏滞。兹举一例:
过红二十五军长征出发地
当年血火满人寰,万里长征自此山。
肩扛红旗穿弹雨,手持白铁闯硝烟。
松间应有刀痕在,石上宁无血迹残。
今日轻车凭吊处,古祠老树似能言。
  此诗的作者正是濯某。红军三大主力长征,其中一支红二十五军就由本县南部大别山深处的一个小村庄出发。1994年我奉命驻村,就住在离此地不远的一个村,当时我就去凭吊遗迹并写下此诗。且不说内容,也不说用韵过宽等等,单看中二联:颔联“肩扛”对“手持”、“红旗”对“白铁”、“穿弹雨“对”闯硝烟“,上下句说的差不多都一个意思。颈联也同样。我不惮自暴其丑,就是希望新诗友们能从这个例子悟出这个问题,并在创作中尽量避免这个毛病。
  黏滞的问题不仅在一联的上下句之间,整首诗各联之间都有可能出现这个问题。总之是尽可能拉开句与句、联与联之间的距离。但要注意,拉开距离不能拉断了义脉,拉得上下意思联不上了可不行。一首诗最重要的还是义脉贯通。书法讲究笔断意连,语句不管怎么拉开距离,意思要始终保持一脉贯注。
  3、忌死对 对偶须工,这是常识。但是,若一必对二,天必对地,雨必对风,如《笠翁对韵》一般,那是乡村学究教村童对课的死法子,听不得。“阵而后战,兵家之常,运用之妙,存乎一心”(岳飞语)。若过于拘泥于工对,会使对偶毫无生气,对成死对。这样例子很多,我做版主以来,常见有的诗友把对子对得太呆板。但我不能拿来做例子,恐伤自尊。所以我只能泛泛的说。
  把对子对活,说来简单,其实很难,它很需要功力。一、得有很好的学养,知识面得宽;二、得有很好的悟性,善于联想和想象,能把天上地下宏观微观仙家冥界古典今事等等信手拈来,并且对的天衣无缝,这的确非一日之功。
  二、两联之间的问题
  1、忌结构雷同 句子是由词组(短语)组成。词与词可以按多种方式组合,如:联合、偏正、主谓、动宾等等。明白了这一点,我们就可以谈句子的结构了。
  从本联来说,上句下句的结构必须相同,否则就不是对偶。
  从上下联来说,结构绝对不能相同,否则就是犯了结构雷同之大忌。
  整个两联的结构雷同,不用说是不行的。既便相对应处,如头两字、头四字、末三字结构相同也不行,起码是不好。还举我自己的例子吧,免得有人跟我打官司:
  我前些年曾游襄阳,对襄中风物十分眷念。诗友鹿门酒隐常写咏襄樊的诗,有一首《减字木兰花》不错,由此触发,我也写了一首七律,贴在他的帖子后面:
正我多情思旧事,读君减字木兰花。
岘山入眼岚烟紫,汉水连天鹭影斜。
古屋每疑庞老隐,前村应即浩然家。
风光欲与先贤共,歌席平分览物华。
  我当时是随手敲上来的。发了之后一看,坏了,结构雷同了。大家看看,是不是结构雷同了?上联前两字“岘山、汉水”,下联是“古屋、前村”,后三字“岚烟紫、鹭影斜”“庞老隐、浩然家”。后来我就改了改。颈联变成了:“每见村疑庞老隐,可能屋即浩然家”。前半截算是变过来了,后三字还是没改过来。因为有了这个瑕疵,这首诗我也不大喜欢了。
  2、忌用事太满 我家在离城十几公里的一个乡镇上,后来这乡那校的调动,很少回家。有一次回家住了一夜,写了一首《还家》的诗:
梦里家山一笑温,红砖碧瓦映重门。
十年踪迹同王粲,两幢屋庐欺子云。
欲效渊明栽菊柳,不教张翰忆鲈莼。
明朝又是风尘远,独对青灯到夜分。
  这首诗表达了我对漂泊生涯的厌倦以及对父母之邦的无比眷恋。过若干年我整理旧稿时才发现问题,就是中间太满了。然而此诗毕竟有纪念意义,又舍不得去掉,只好在旁边批一行字:“中二联并用四典,嫌满”。
  80年代初,湖北省三潭风景名胜区搞开发,拟编一本《三潭题咏》的书,向我的老师征稿。我的老师又命我代为,并把三潭那边寄来的资料都寄给了我,还有当地诗人写的示范作品。其中一首先写大禹,再写关羽,再写岳飞,再写牛皋,大概还写有明代的杨琏,总之是把与三潭有关的历史名人,能塞进来的都塞进来了,好不好呢?大家打分吧。
  七律的中两联,最好分一下工,或一联写景一联抒情议论用典等,总之是上下两联得富于变化,显得有虚有实,就象一幅山水画,哪能满篇黑墨呀,总得留点空间,画点云,画只鸟,或什么都不画,就那么留着,让人看出一点什么,这才有意境。还是把我当时关于三潭的一首抄在这里吧:
平靖关怀古
劈地开天记禹功,玄龟犹镇此山中。
江河万里残阳冷,华夏几回战血红。
关帝旌旗翻夜月,岳王鼙鼓动秋风。
从今四海为家日,醉舞酣歌庆大同。
  这是我早年的作品,现在看来自然说不上好,但却避免了满的毛病。首联从神话传说写起,颔联写景带抒情,为平靖关勾勒一个苍凉阔大的背景,颈联写与此有关的两个古人,资料上的古人很多,我只选择了这两个,以示怀古之意,尾联收束全诗。现在看是落套了,当时我也只不过这个水平。
  3、忌不分层次 中二联不能孤立地看,我们得把它放在一首诗的整体中来处理。七律的结构,大致可以这么说,首、颔、颈、尾的关系,就是起、承、转、合的关系。首联破题立意,颔联得“承”,不论结构还是立意,都得“承”,颈联就得“转”了,得为尾联的收足全诗作铺垫。既然中二联是承和转的关系,必然要有层次感。还以我上面的《平靖关怀古》为例:
  首联,传说平靖关的那座山是大禹治水后以玄龟镇此而化成的,是破题立意(怀古);颔联出句是承上,对句“战血红”是启下。因为“战血红”才写到关羽、岳飞这些与此相关在此战斗过的英雄,并向珍惜今天的和平这个主题转;最后收尾——此诗成不成功不说,起码中间两联的层次是分明的。我见过很多中二联层次不分明的诗。有一个写山,中二联一写山二写水三写花四写鸟,完全是并列式的排比句,当然,结构也雷同。原诗我就不举了。
  七律的中二联都写景的例子也很多,但得安排好,一定得分出层次来。或一联大景一联小景,一联近景一联远景,一联动物一联植物。还得注意结构的变化,给人一种揖让错落之美。
  我初做版主时,见有个诗友写家乡新貌的一首七律,中间也没有层次,并列平行地写。我当时的批语大致是:若如此写,写200句大概也写不完,只是这样写不象七律,倒象是快板书——如果有诗友心细,应该还可以查到这个批语。这话很刻薄,我现在不会这样批帖子了。
  中间两联不分层次,并列排比地写,正象快板书。这个说法是不错的。我们千万不要把很典雅的七律写成快板书了。
  上面所谈,只是一些技巧性的问题,还属于“诗内工夫”的范畴,若想真正把诗词写好,第一还是“诗外工夫”。当然,这是题外话了。
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◇ 汉诗的奥秘 ★ 林 定 川
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  中国,曾被称为诗的国度。但是自从上世纪初开始,这个美誉渐渐消失了。许多人对诗的认识模糊了,甚至认为只要押韵就是诗;至于格律诗,片面认为除押韵之外,无非就是句式整齐、讲究平仄与对仗。于是乎连“一国英明行两制,回归之日九州欢”也被评为好诗。
  在历史上,诗并不是这样的。且翻开《诗经》第一篇《关雎》:“关关雎鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑……”多美呀!曹丕在《论文》中说:“诗赋丽以则。”不美怎么叫诗呢?其实诗与音乐、美术都属于美学范畴,美是它们的共同特征。美不仅表现在语言上,更应表现在意象、意境上。如张继《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”一个个鲜活的意象,自然而然地把读者带进充满淡淡哀愁的情景之中,令人回味无穷。所以,一千余年来人们百读不厌,竟使寒山寺的钟声也成为闻名海外的胜景。而要产生这样美的艺术效果,就必须在立意、构思上下大工夫,光字斟句酌是不够的。
  诗的立意,务求出人意表,切忌与人雷同。如王翰《凉州词》:“葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回?”看内容就知道写的是出征的题材,但是作者并没有宣扬爱国主义,而是立意于反战,最后一联形象而委婉地道出诗人渴望和平的意愿,既收到美的效果,又不落入俗套。所以,亚里士多德在《诗学》中强调,美和创新是不可分割的。
  构思的功夫更见深奥,大抵离不开比兴。《全唐诗话》记载有关朱庆馀与张籍交往的一则故事,说朱羡慕张的诗名,参加进士考试之前想呈一首诗给张,以试探自己的文风是否合乎时宜。写什么,怎么写,才不露求人的痕迹呢?于是他以《闺意》为题献曰:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿:画眉深浅入时无?”其构思极妙,借用刚过门的新娘子的口吻,向对方征询批评意见,使全诗诗意盎然。
  当然,美离不开语言。可是,诗的语言不同于散文语言,更不同于日常语言。诗的语言必须合乎刘勰在《文心雕龙》中提出而为后人公认的“隐秀”的要求。所谓“隐”,即含蓄;所谓“秀”,即典雅秀丽。而二者又不可分离,要做到既隐且秀。如何才能做到隐秀?至少有两个讲究,一要创造意象,二要创造意境。意象,是诗的细胞,从美学角度看,诗不是建立在语言基础上的,而是建立在意象之上的。刘勰说“……窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端。”(《文心雕龙•神思》)上文所引《枫桥夜泊》即是。而意境更是诗人传情达意的载体,也是读者含英咀华的依据。可见语言之于诗,仅是手段而已,不是目的,这与西方诗歌主要凭语言见长有着本质的区别。长期以来习惯于品味汉诗以意象、意境见长的中国人,在近一个世纪中竟还不能接受来自西方的新诗,原因大概就在这里吧。

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文章时间: 2012-5-02 周三, 下午12:33    标题: 引用回复

中原诗词文友虞梦令:看了某篇对话的后话

诗词应当顺应时代,自然顺势生发而改!
这种改应当忧内容到形式!
这种改应当顺应自然顺应时代

不改,古体、古风、律绝就是死路一条,如喇叭口大头往小头看!写的人自以为是,看的人许多不懂(音、律皆然)!属于自绝后路,不求发展的.那些顾律忘意的老古董,无异于削足适履的笨蛋!他们要的是在地上无限熟练游泳动作,而不知怎样下水游泳。其实蛙泳、蝶泳、自由泳,是不能要求每个人精确得一模一样的。更像太极拳,每个人架势的大小是不能完全一样的。
我接触过无数爱诗的大学生,他们都很喜欢古诗词,习作也都很有古意古味,写得都很好,能表达非常的意思!但是上纲上线来量,多不能合格或是合律.但你真不能说他写得不好或是去改他——因为那是他的表达。曾经有个名古籍社要改我的几首诗,而后奖励我出集子,不能说我到了够奖励的水准——但他们看到了我写的真。加上炒作,企业化的他们可以赌一把……我最后放弃在这家出集子。
为什么写诗呢?
有事要表达呀!
那么表达就是了。如果你能历练到“春风又绿江南岸”,当然是好!但最怕是始出来光剩了琢痕。曾经看过一种说法说是“疑是地上霜”应为“疑是地生霜”,这简直可笑之极,以李白之天性意境,他怎么可能在起首那么平的情况下硬生生地用这个往下走的齿音“生”字?诗之用字如老中医用药,平和温辛甘烈要一气的,如书画之用墨也是要浓淡枯湿贯气的,更如太极之阴阳五行内外要平衡一致的。更有说“举头”应是“举目”,这就更可笑了,“目”是书面语文人字,那李白平起口语浅淡而郁深,只顾了顺溜表情达意里的痛快,哪里会像我们的些儿诗家们时时记着自己的身份,格律字意终害了诗意,以白的个性性情造诣境界断不会那么去做,不信换了那几个字再去念再去悟。看似合了理了却并不顺意,再没了白的放达自然流畅。
如此法去量诗已是害人,如此法去做诗必是害己,如此法去要求作诗的,当然是害诗害人!
如果使用这种度量衡来精确诗词,恐怕再没李白了,诗人是需要些儿自我和非理性的,诗的过程更是如此!
我并非主张放弃格律声韵,相反,在母亲肚子里就喜欢她了!
但是痛了呻吟、喜了欢笑、气了愤恨,都会有与之相应的极恰当的表达方式。分寸之间,一气呵成了。是什么就什么。不要再去调改修整。演员的呻吟声乍似好听但那里透着无限的假,演来的欢笑声乍似好听但那不是真的,演就的愤恨乍似有恨但动的不是他的真气。
许多人的诗,一看刀剪痕、斧锉痕毕露,哪里是写诗,分明是做诗!写是录!有了把它录下来!做是作,刀劈斧削、精雕细琢,诗的性灵意境哪里会等你那么久?早跑了。请看李杜诸多大家的诗!……
许多诗坛也奇怪,上来的诗,度量衡不是先看诗意好不好,而是先看合不合律;内容不是先看真善美、真性情、真性灵,而是先看是否傍上国家、民族、世道的“大款”主体,然后来评判你诗的高低贵贱。其实,山川草木河流物事都是平等的,国家的大情大景值得歌颂,个人的小情真心也是值得歌颂的,你有对国家民族的大感情要用诗词来表达,我有但我留着用行为去表达;考验厨师的水平不是看他是用肉做菜还用小白菜做菜,而应该看他的真正的手艺。就算李清照没有“不肯过江东',她依然不失为大家!
诗者除了诗真、诗善、诗美的责任,还应该有培养欣赏群体的义务!
那些每日切格切律的“诗家”们,丢掉了诗的大境界、大意蕴、大胸襟,要成为大家,谈何容易?何况还有心理上的“隔'!起码,他们连把一首“能表情达意”而“不合格律的诗”放到这张网上的勇气都没有。他们写诗,首先是为了告诉人们“他们会熟练地进出格子了。”并无限强调这个格子音韵;其实,对于有度曲功底家庭里的人来说,就是小菜一叠,不需要卖弄。问题是有人懂吗?要看吗?有市场吗?没市场,怎么流传?怎么发展?
技、法、格律终是属于小技巧,书画之道都讲究入规矩出规矩,求大意境。为什么排在书画之先的诗(词)非要句句首首讲求格律?连武家功法都是讲侠不讲武、重意不重技的。最高境界的高手反用钝剑。光讲究熟练技格的不是沦为好学生就是最终堕入斗室学究。
望诗友同道、所有爱诗的朋友,拿出勇气拿出自信来,想怎么想就怎写,刚好合格合律的,写成绝句律诗;不合不谐的,写出古风古意……写出诗人的个性来,写出诗人的勇气来!写出诗人的特色来!写出诗人的大境来!

看了那篇对话,多说了几句贴不上去了只好贴这儿
(言辞属个人观点!各位诗师大家见谅了!)

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文章时间: 2012-5-02 周三, 下午12:42    标题: 引用回复

刘铮:中国诗歌要面对什么
2005年07月27日14:02

  诗歌要面对什么关于中国诗歌的讨论,已经绵延了很长时间了,我们看到了很多药方,比如“诗歌要面对现实”、“诗歌要面对大众”什么的。7月19日本报刊登了凌越老师写的《现实世界,诗人何为》,提出了“诗歌与道德”的问题。

  文章有很多真知灼见,不过我觉得太不明快了。我本人对中国诗歌发展的看法要简单很多:在现阶段,中国诗歌只应该面对诗歌自己,问自己一句“我为什么写得那么差?”

  差的不光是诗歌

  其实当代中国诗歌的差劲只是一件小事,它是一件大事中的一部分,这件大事就是:当代中国的所有创作都差劲(需要“几乎”二字吗)。古典音乐不差劲吗?流行音乐不差劲吗?哲学不差劲吗?

  小说不差劲吗?电影不差劲吗?就说小说吧,中国小说现在好像市场很繁荣,比灰头土脸的诗歌好多了,然而它们写得好吗?我们可以发现沉迷于家长里短,既缺乏终极关怀,又没有鲜活细节的“假通俗”;也有佶屈聱牙,其实是拾西方牙慧的“瞎严肃”;还有自暴自弃、语言粗俗的“流水账”,有几个人能拍着胸脯说,我已经达到了西方二流小说家的水准?

  上述的诸多毛病在当代中国诗歌中一样不少,只是诗歌卖得更差。其实诗歌卖不出去在世界范围内是普遍现象,但写得差劲不是普遍现象,真的不是。

  中国诗歌创作困难重重

  其实所有创作都差劲也只是一件小事,它也是另一件大事的一部分,这件大事就是:当代中国正处在文化重建的关键期,中国人需要连接传统和现代的断裂,确立适应当代情况的世界观和价值体系,找到终极价值和社会现实的对应关系,从而确定关照现实、参与世界的态度和切入点。这是一个巨大而艰难的任务,不是一个人的力量能完成的,然而它不是不可能完成的任务,它需要无数个人努力参与其中。讲到文化,话题有点太大了,还是回到诗歌。当代中国诗歌写得不好,并不能怪诗人们,他们面对的困难太多了。这里只讲三个方面的困难:语言(技术层面)、价值和普遍的语文教育。

  语言不但是诗歌创作的工具,甚至就是诗歌本身。中国古典诗歌已经创造了一个完美、封闭的世界,它在表达中国传统社会中的种种情态和感悟时长袖善舞,然而在传达当代的事物和感情方面却力不从心———唐诗可以写“何当金络脑,快走踏清秋”,然而它又如何描写坐着波音747飞越亚洲大陆的感受呢?而中国当代使用的普通话缺乏历史的沉淀,更缺乏用它写作诗歌的成功记忆,最好的范本大多来自翻译作品,翻译语言成了诗歌创作者手中最多的材料,“二手货”似是而非的廉价感,和由此引起的不安时时会伴随着他们。

  简单地说,当代的普通话是一种半半拉拉的语言,它真正适合诗歌艺术的需要还要靠诗人们的努力探索和完善。相对语言,价值问题是一个更复杂的问题。在当代中国的社会转型期,关于合理性与合法性的问题处处存在,然而往往又缺乏疑问的声音。因为历史原因而明显发育不良的人文精神仍然处于暖昧的位置,又迎头赶上信息化带来的琐屑的大潮。在这种情况下,诗歌如何面对现实,如何建立普适的,同时又是独特的价值观是一个很大的问题,即使一个诗人自认为已经看清了方向,修成了正果,然而当他站起来的时候,会发现他被似是而非、可疑和琐屑的环境包围,就像一个裸体的人出现在大街上,因为周围的目光,同时也因为自我怀疑而瑟瑟发抖。

  这种寒冷的感觉也来自普遍的文学教育水平的低下。一个总是总结出单一的“中心思想”,逐一分析每一句话“暗含”着什么意思的语文教学体系,能培养出多少能理解现代诗歌的开放式隐喻的读者呢?

  诗歌需要和文化一起成长

  说了这么多,只想说明一件事:当代中国诗歌的困境既没有解不开的死结,也不存在立刻见效的灵药,中国的诗歌需要和中国文化一起成长,如果诗人们努力的话,必然会对中国文化的成长起到积极的作用。可以肯定的是,在全面发达的社会中,诗歌并不会被多数人阅读,然而还是有很多人读的。

  比尔•盖茨写文章也会引用两句艾略特,美国演员迈克尔•道格拉斯和英国演员凯瑟琳•泽塔琼斯生的第一个儿子取名“狄兰”,为的是纪念爱尔兰诗人狄兰•托马斯。在发达国家,诗歌是一种少数人的精英文化,然而它会通过某种方式影响所有的公众。

  还记得时兴大片《史密斯夫妇》中布拉德•皮特对安吉丽娜•朱丽说的那句话吗?“我第一次看到你,感觉你就像圣诞节的清晨。”这句话如果放在中国电影里会非常别扭。为什么?因为当美好的“普通话”已经成了一种传统和习惯,而在中国并没有。所以诗人们,努力吧。


诗歌与读者——当前中国诗歌发展中的一个重要问题(节选) 吴欢章
2005年07月27日14:04


   要正确处理诗歌与读者的关系,还牵涉到对读者对象的认定,今天诗歌的对象是什么人呢?

  过去有个“大众化”的口号。自“五四”新诗诞生以来,“大众化”的内涵虽然有过不少历史演变,但其根本点就是要使诗歌为尽可能广大的群众服务。但我认为这个口号有点笼统。“大众”是一个外延很广的概念,其中包括各种生活地位、各种职业、各种文化素养的人,一个作者,一首诗,怎么能同时为所有的大众所接受和欣赏呢?所以我认同大众化,同时又主张层次化,就是说大众化的总体要求是通过层次化的具体途径而得以实现的。今日中国的大众包括工人、农民、军人、干部、知识分子、企业家等等众多层次的人群,只要我们的诗歌创作能做到为某一层次或某些层次的读者服务,就应该说是符合大众化的要求的。

  由于历史的原因,“大众化”曾经主要定位于文化水准不高的工农劳动群众,因此就造成了一个绵延至今的误解。根据今天中国人文化水准普遍提高的现实,我以为诗歌的大众化应该包括普及和提高两大同等重要的层次。我们应当有各式各样难易程度不同的诗歌,为各种层次的读者服务。再也不能认为只有明白晓畅、通俗易懂的诗歌才是大众化的,而那些艺术上精雕细刻的或进行某种新的艺术探索的诗歌则是“小众化”甚至“贵族化”的。对诗歌大众化的宽阔理解,有利于推动我们民族的、大众的诗歌的不断提高和全面进步。

  诗歌的欣赏应在懂与不懂之间。将明白晓畅作为诗歌惟一的审美标准是有些偏颇的

  为了使诗歌更好地为读者服务,还有一个能不能被读者理解和接受的问题。

  前几年有个“懂和不懂”的问题,曾经引起诗歌界的广泛关注。这关系到对诗歌的审美标准的认知。

  以往有过一个时期,“明白晓畅”曾被看作是诗歌优劣的一个主要审美标准。明白晓畅作为诗歌的一种艺术风格,是可以认同的,但作为诗歌的主要的甚至是惟一的审美标准,那就有些偏颇了。其实那种“一看就懂”的诗并不见得是好诗。读者欣赏诗总希望读到一点意在言外的东西,总希望读到一点言有尽而意无穷的东西,这样才有诗意诗味可供咀嚼。如果言到意尽,说一是一,那有什么审美的愉悦呢?过去曾经泛滥一时的那种“大白话”式的诗,人们不是讽之为“白开水”么!当然,那种“百读不得其解”的诗,也不见得是好诗。这类诗,或者故作高深,用晦涩的字句来掩盖内涵的苍白和空虚;或者故弄玄虚,想象怪诞,诗句跳跃缺乏内在联系,结构支离破碎形不成完整的意象,就像没有规则的文字游戏,怎么能让读者无所阻隔地欣赏其诗境诗意呢!

  我觉得,诗歌的欣赏应在懂与不懂之间。诗歌是一种特别讲究精炼的艺术,它表现的都是经过高度提炼的生活,往往言外有意,弦外有音,不可能也不需要“一看就懂”。即使再明白晓畅的诗,也不会一眼便穷尽诗意。诗歌的功能在于潜移默化,浸润人心,为达到这种艺术效果,诗歌应吸引读者的参与,调动诗歌阅读的主动性和创造性,因此它不必也不该把话说满说尽,须给读者留下再创造的广阔空间,这样才能达到主体和客体双向交流的完满境地。一般说来,诗歌的审美效果大致都是似懂非懂的。它需要把读者引入堂奥,再在琢磨回味中逐渐领悟其神韵。诗歌正是在这种懂与不懂之间展示艺术的精微,并且不断培养和提高读者的审美能力。


 诗必归来  ■骆英 中华读书报

  诗的产生应该是源于劳动,所以,诗是劳动者的。到了近代的诗歌发展,实际上新诗的任务已经是着重于批判,我以为这是诗的生命主线。

  21世纪飞速发展的是城市,城市化、经济全球化在席卷一切。在一个重经济讲物质、重自由讲个性的新的时代,人们似乎离诗越来越远。这是一个功利的社会,信息的便利、网络的发展、时代的巨变,都让人们焦躁不安,一切都是直接的;诗,自然被抛在一边。

  城市化的过程也是一种文化入侵的过程。在这个阶段,文化是杂乱的,价值观是混乱的,诗的前景是黯淡的。

  但是,诗歌肯定是要回归的,因为文化的传承是不可能被豁裂的。中国的诗歌源远流长,在每个一时代的关键时刻,都不甘寂寞、勇于呐喊。当我们终于经过贫穷,现在能够把握住我们的发展时,我们会突然发现我们的心灵感到了空旷。我们需要人性、需要良心、需要隐喻、需要浪漫。这实际上是一场斗争,是世俗的和清高的明辨,是肉欲的和精神的区别。即便是这个社会只剩下了十个诗人,也决不要放弃呐喊。

  当然了,我们的诗毕竟开始回来了。这是因为文化有利于人们的生存,这也是功利的,但毕竟是值得庆幸的。可是,作为诗坛早已经被污染。许许多多的诗人,是诗歌的谋杀者。诗被写得很疯狂、很偏激,有许多网络化的表现。语言变得晦涩了,就无法传递信息;诗歌变得乱七八糟了,就不再具备审美的理念,这也是诗歌走向死亡的关键。其实,年轻者也可以把诗写得很现代,但是不要简单表现为对民族语言的反叛;年长者也可以把诗写得传统,但是也应该与现代社会的变革节奏有所关联。我所认为的传承就应该这样简单。

  衷心地希望北京大学诗歌中心再一次扛起呼唤诗歌回归的大旗,唤醒人们对诗的记忆,促使人们对诗的反思与批判。当然了,一定要让诗像诗、是诗,不再被拼凑得像麦当劳的快餐。


食指:新诗发展要回归本土
2005年07月27日14:06

  改革开放以来,诗歌界在宽松的环境下新诗作品不拘一格,刊物对评论、介绍和选登的文章享有充分的自由,设立的各种奖项评奖民主等等,都是改革开放的成果。

  特别是80年代初,新诗潮在青年中“决口”式的发展面前,我们的诗歌评论家给予了大力的支持,这在当时思想解放运动中起到了先锋的作用。这点是要积极20多年后的今天,诗歌界的确出现了一些新情况,许多人感到新诗发展出了问题,我也有很多感触。

  前不久,杨义同志提出了研究建立中国诗学体系的问题,我真有久旱逢甘霖、他乡遇故知般的欣喜。

  我认为,杨义同志再次提出建立中国诗学体系,若只停留在研究上,即大中学校开选修课,那只能成为加强青年自身修养的“诗教”。但若把它与新诗的发展联系起来,就有了新的重要意义。

  在2004年“中国——杭州”不完整世界纪念诗歌的会上会下,我曾与朦胧诗人们交换看法,觉得有必要把自己的意见写出来,作为一家之言。

  就新诗发展到今天的情况来看,有个回归本土的问题,即新诗从内容到形式如何为中国老百姓喜闻乐见的问题。

  我个人认为,中国人对诗的品读,是离不开“意境”和“意象”的。自新诗诞生80多年来,为人民所喜爱的新诗经典作品,都是离不开“意境”和“意象”的。诗评界“中国诗学的根的研究”就一直伴随着新诗的成长,因此新诗的发展是离不开中国诗学研究的引领的。

  有朋友担心,又要回到“按人家说怎么写就得怎么写的老路上去,诗人应该是我怎么想就怎么写”,这种担心是可以理解的,在继承中创新一直是个难题。在如今更加宽松的环境下,是可以也是应该讨论的。

  我认为新诗(又称自由诗)贵就贵在自由的精神,这是创新的基础,但是新诗的历史证明:关心体察社会,反映人民生活的苦乐,直面人生命运的坎坷和热爱祖国大好河山等等富有哲理的诗歌是深受人民喜爱的。新诗的发展在内容上要参照中国诗学理论的观点,才能健康向上,为人民所喜爱。

  新诗的形式问题一直就存在。我认为电影有个银幕,电视有个荧屏,戏剧有个舞台,绘画有个画框,所有艺术都存在个形式问题。在规矩方圆中驰骋纵横才是大家。就新诗来说,逐渐认同几种言志言情叙事的形式,大家慢慢走到一起也是可以逐步做到的。只是不要让形式约束了思想,而是让形式更好地为内容增光添彩。

  但是,新诗要被广大人民接受和喜爱,形式上音步句段(大体整齐,精炼,字句经得起推敲)和韵律(隔行押韵,尽量照顾平仄,朗朗上口)等方面的问题的探讨,离开中国诗学理论的指引是不行的,这应该引起诗人们的高度警觉。

  也有些青年诗人认为诗歌是先锋的,必然带有对“旧事物的反叛性”。确实,“愤怒出诗人”这点的确重要,应引起重视和讨论。

  也有朋友说,他看陶渊明和波德莱尔没什么不同。这里有个中西思想文化的差异问题。从中更可以看出中国诗学的理论研究引导新诗发展潮流的重要性。

  自新诗诞生起,在中国人民思想观念的几次突变中,都起到了先锋号角的作用。在物欲大潮的漩涡中,在新诗不断地被边缘化的今天,我真诚地希望大家多关心她,多爱护她,多帮助她,让新诗在中国的大地上扎下根,有了根,中国新诗才能茁壮成长。

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心,有一种境界,在真与幻之间。

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文章时间: 2012-9-25 周二, 下午6:31    标题: 引用回复

【转帖】白石道人(姜夔):《诗 说》

【按】前人对姜夔在词史上的地位评价甚高,誉为“如盛唐之有李杜,文中之有昌黎(韩愈)”(《词林纪事》引许昂霄语),“词中之圣”(《七家词选》),或有偏爱之处。张炎用“清空”二字概括白石词格,说“如野云孤飞,去留无迹”(《词源》)。姜夔词风神潇洒,意度高远,仿佛有一种冷香逸气,令人挹之无尽;色泽素淡幽远,简洁醇雅,能给人以隐秀清虚之感;笔力疏峻跌宕,言情体物,善用健笔隽句,造成刚劲峭拔之风;讲究律度,多自制曲,格高韵响,谐婉动听,他有17首词自注工尺旁谱,是研究宋代词乐的珍贵资料。《灵芬馆词话》说他“一洗华靡,独标清绮,如瘦石孤花,清笙幽磬”,颇能道出白石词的独特个性。姜夔写作态度严谨,注重艺术琢练,其词风很受南宋晚期的骚雅派和清代浙派词人推崇。姜夔工于诗,所作《白石道人诗说》汲取前人的经验,又含有自己的创作体会。其中也讲“诗法”、“活法”,但更强调“吟咏情性”、“自然高妙”、“以文而工,不以文而妙”等,虽承受江西诗论的影响,却能超出江西诗论。此书篇幅不长,但能集中讲述诗的理论和技巧,于一般诗话外独树一帜,颇受后人称许和重视。著有《白石道人诗集》、《白石道人歌曲》,有《四部丛刊》本,《白石诗说》(《白石道人诗说》)附刻集后。《续书谱》有《丛书集成》本、《绛帖平》有《四库全书》本。今人夏承焘有校辑《白石诗词集》、《姜白石词编年笺校》,集中存诗180余首,词80多首。

《白石道人诗说》之正文

大凡诗,自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚,其失也俗;体面欲其宏大,其失也狂;血脉欲其贯穿,其失也露;韵度欲其飘逸,其失也轻。

  作大篇,尤当布置:首尾匀停,腰腹肥满。多见人前面有余,后面不足;前面极工,后面草草。不可不知也。  

诗之不工,只是不精思耳。不思而作,虽多亦奚为?

雕刻伤气,敷衍露骨。若鄙而不精巧,是不雕刻之过;拙而无委曲,是不敷衍之过。

人所易言,我寡言之,人所难言,我易言之,自不俗。

  花必用柳对,是儿曹语。若其不切,亦病也。

  难说处一语而尽,易说处莫便放过;僻事实用,熟事虚用;说理要简切,说事要圆活,说景要微妙。多看自知,多作自好矣。

  小诗精深,短章蕴藉,大篇有开阖,乃妙。

  喜词锐,怒词戾,哀词伤,乐词荒,爱词结,恶词绝,欲词屑。乐而不淫,哀而不伤,其惟〈关雎〉乎!

  学有余而约以用之,善用事者也;意有余而约以尽之,善措辞者也;乍叙事而间以理言,得活法者也。

  不知诗病,何由能诗?不观诗法,何由知病?名家者各有一病,大醇小疵,差可耳。

  篇终出人意表,或反终篇之意,皆妙。

  守法度曰诗,载始末曰引,体如行书曰行,放情曰歌,兼之曰歌行。悲如蛩螿曰吟,通乎俚俗曰谣,委曲尽情曰曲。

  诗有出于《风》者,出于《雅》者,出于《颂》者。屈、宋之文,《风》出也﹔韩、柳之诗,《雅》出也;杜子美独能兼之。

  《三百篇》美刺箴怨皆无迹,当以心会心。

  陶渊明天资既高,趣诣又远,故其诗散而庄、澹而腴,断不容作邯郸步也。

  语贵含蓄。东坡云:“言有尽而意无穷者,天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉!后之学诗者,可不务乎?若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也。

  体物不欲寒乞。
  意中有景,景中有意。
  思有窒碍,涵养未至也,当益以学。
  岁寒知松柏,难处见作者。

  波澜开阖,如在江湖中,一波未平,一波已作。如兵家之阵,方以为正,又复是奇;方以为奇,忽复是正。出入变化,不可纪极,而法度不可乱。

  文以文而工,不以文而妙,然舍文无妙,胜处要自悟。

  意出于格,先得格也;格出于意,先得意也。吟咏情性,如印印泥,止乎礼义,贵涵养也。

  沈着痛快,天也。自然学到,其为天一也。

  意格欲高,句法欲响,只求工于句、字,亦末矣。故始于意格,成于句、字。句意欲深、欲远,句调欲清、欲古、欲和,是为作者。

  诗有四种高妙:一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。碍而实通,曰理高妙;出自意外,曰意高妙;写出幽微,如清潭见底,曰想高妙;非奇非怪,剥落文采,知其妙而不知其所以妙,曰自然高妙。

  一篇全在尾句,如截奔马。词意俱尽,如临水送将归是已;意尽词不尽,如抟扶摇是已;词尽意不尽,剡溪归棹是已;词意俱不尽,温伯雪子是已。所谓词意俱尽者,急流中截后语,非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者,意尽于未当尽处,则词可以不尽矣,非以长语益之者也。至如词尽意不尽者,非遗意也,辞中已彷佛可见矣。词意俱不尽者,不尽之中,固已深尽之矣。

  一家之语,自有一家之风味。如乐之二十四调,各有韵声,乃是归宿处。模仿者语虽似之,韵亦无矣。鸡林其可欺哉!

  《诗说》之作,非为能诗者作也,为不能诗者作,而使之能诗;能诗而后能尽我之说,是亦为能诗者作也。虽然,以我之说为尽,而不造乎自得,是足以为能诗哉?后之贤者,有如以水投水者乎?有如得兔忘筌者乎?噫!我之说已得罪于古之诗人,后之人其勿重罪余乎!

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