Aust Winner 澳洲长风论坛

[黄淮]

多元、包容：雅园诗派的新格律诗观
——雅园诗派论（上）

周 渡 周仲器

　　新时期以来，经过不少新格律诗人的共同努力，在中国诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派在格律理论建设上取得了引人注日的成绩。在“雅园诗会”共识的基础上，诗派成员分别提出了泛格律诗观、严格律诗观与格律准格律相结合的诗观，显示了多元、包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定的贡献。
我们认为，大凡流派总有大与小、广义与狭义之分，典型是否之别。《现代汉语词典》定义“流派”：“指学术思想或文艺创作方面的派别”。在中国新诗史上，出现过许多流派，都是从不同的角度来界定的。最著名的是朱自清先生对新诗第一个十年的结论：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”〔1〕朱先生自觉为了概括的方便，因此“强立名目”。细细分析，“象征诗派”是从创作方法角度说的，实际上相对应的还有现实主义诗派与浪漫主义诗派，为了突出象征派这支异军，就把另两大派包含在“自由诗派”与“格律诗派”里了。而“自由诗派”与“格律诗派”之分则是着眼新诗的艺术形式而言的。从现在来看，新诗史上写自由诗的人的确远远超过写新格律诗的人，写自由诗的人似乎很难成什么派。但若我们知道，朱自清写导言时是在1935年，从新诗二三十年代的实际情况看，“格律诗派”在某种程度和意义上，是可以与“自由诗派”相抗衡的，因此，从大的潮流来说，朱先生的分法却又是科学的。新诗初创，形式问题突出。首先是自由诗体很快建立起来了，并且有突出的成就与代表诗人。其次才是新格律诗的兴起，也有了自己突出的成就与代表诗人。但格律诗派由于历史的、社会的原因在1933年以后逐渐退潮，自由诗体又一次成了主流诗体，新月诗歌这一格律诗派反而成了相当典型的诗派了。他们有较集中的组织活动，有自己的诗刊，更有鲜明的主张格律化的旗帜。后来新诗中还有比较典型的诗派，如七月诗派，九叶诗派等。解放后十七年，流派观念淡薄，直到“朦胧诗”出现以后，又一度呈现流派纷呈的局面。“朦胧诗派”后，“非非诗派”、“莽汉诗派”等等，不一而足，有大有小，有典型的，有不典型的如“第三代”诗人，“中间代”诗人，所以有人统称自己现代主义的诗歌为“先锋诗歌”。这些流派，从艺术形式上看，几乎都采用自由诗体，而且更散文化、自由化了。在这种情况下，逆此潮流而动的格律诗派必然再次应运而生。从新时期开始，就出现了一批优秀的新格律诗作品。九十年代初，深圳中国现代格律诗学会成立，1994年北京雅园诗会召开，使一个有共同纲领、有组织依托、有自己的诗刊的诗派——雅园诗派终于正式形成。它从人数众多的诗人群逐步演变成比较典型的诗派，共花费了十多年的时间。他们从新诗诗体建设的角度为新诗的健康发展作出了自己的贡献，其历史的影响力将会是深远的。
谈到这个诗派，首先让我们想到的是公木先生(1910—1998)。他是学会的名誉会长，雅园诗会就是在他主持下召开的。他的一生跨越了整个20世纪。放在我们面前的是100万字的《公木诗学经典》，它由学会三位会长(丁元、张朔、黄淮)主编，1998年9月由雅园出版公司出版。公木先生的诗学经典是博大精深的，是学会的理论与精神支柱。宏观方面，他创造性地提出“第三自然界”这个关于哲学、美学与诗学的著名命题。在中观微观上他从中国古典诗歌的深入研究中得出了现代诗歌应走“现代化、民族化、大众化、多样化”的发展道路。他对创作方法“现实主义、浪漫主义、超现实主义”、新诗诗体“自由体、格律体、民歌体”的概括，对古代诗歌与现代诗歌、旧体诗与新体诗、歌诗与诵诗等的关系的阐发，都有自成体系的独到见解。他还为学会倡导新格律诗指明了方向，确立了新的开放的坐标。
　 公木先生这样阐述“第三自然界”学说：
　 艺术创作、诗创作既是生产实践，又是美感活动。我由此生发推演出一个关于“第三自然界”的假说。它说明：艺术形象、诗的形象既是现实的反映，是为意志所加强、为情感所修饰了的认识：又是理想的创造，是依照美的规律通过创造性劳动的产品。
　 它妙造自然，在生活的直接现实中仿佛造成了生活的幻影。人类通过劳动从“第一自然界”中创造出“第二自然界”，人类本身便是这个“第二自然界”的主体并生活于“第二自然界”。而所谓“第三自然界”则是人类想象的产物，而“想象中的事物按原则说是不在当前的，按本质说是不存在的，这是它和感觉中的事物的区别”。但无论怎样浮想联翩与联翩浮想，它总是以人类活动为核心的“第二自然界”的反映，是影子世界，是精神世界，是浮现于人们大脑荧屏上的光辉灿烂的创造物，它不存在于意识以外，它是生命的火花，是人的本质力量的对象化，它便是由艺术或诗所建立的形象王国。
　 这个形象的王国虽然仅仅是由人类想象力所幻生出来的?所谓意象，所谓艺境，不是客观实在，而它中间任何一个局部，一个性格，一个景观，一旦形成，便只有了灵性，便具有了客观实在性和可感性，而且把看不见的一些观念的东西，包括非理性的东西，实现具象化，直达到理性的最高度，因此，诗的世界总是人类创造的用来标示的生命形式和生存状态的象征世界，或者说是人类生命意识的自由表现。不同时代的不同诗人惯以不同风格用不同创作方法或不同表现手法写出千姿百态的作品，百花园中趋于多样化以至多元化是正常的；而我们当今在理智上提倡：在现实主义精神统摄下的多种创作方法与多种表现手法，则是适合时代要求的②。
公木先生对于新格律诗建设本身的贡献主要表现在中国现代格律诗学会成立前后所发表的下列文献中：
《现代格律诗坛》第一卷发刊词
　　深圳中国现代格律诗学会首届年会开幕辞
　致学会建雄、黄淮、张朔诸同志的信
概括起来，其主要观点有三：
1、支持和帮助确立学会的主导思想，也就是“在现实主义精神统摄下，多种创作方法与多种表现手法”，也即精神上“以诗开慧，以爱塑魂”，创作方法上现实主义、浪漫主义、超现实主义的统一与多样，表现形式上自由体、格律体、民歌体的统一与多样。
　2、针对新诗史上一腿长(自由诗)、一腿短(新格律诗)的不正常状况，提出应着力倡导新格律诗，并明确指认雅园诗歌是新格律诗史上第三次浪潮的发端。他说：
中国新文学史上，留下了一个遗憾，那就是现代汉语格律诗，没有获得正常的发育。从闻一多到何其芳，大约三十多年，从何其芳到你们又三十多年，算起来你们是第三次“浪潮”吧。这个浪是遥继前两个浪而涌起的，但愿这个浪在诗的长河中，产生更壮阔的推动力量，从而开始一浪接一浪地涌向新诗的大海[3]。
3、主持“雅园诗会”，制定新格律诗的新标尺。他说：
　 “雅园诗会”，还有两个重要成果，是应当载入史册的。一个就是对现代格律诗的新“界定”；另一个就是提出“中华诗园”的宏伟构想。正如，你们在工作总结中指出的“通过‘雅园诗会’的认真研讨，相互切磋，求同存异，为现代汉语格律诗定出了一个‘标尺’——‘雅园诗会’，认为现代汉语格律诗应当具有‘鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式’的特征。”这就要求继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由体新诗的灵动素质和借鉴外国格律诗的某些可以吸取的长处。这个“标尺”是一个界限明确的全面开放的，从而能为诗人们发挥创造性提供非常广阔的空间。这也是一个集体智慧的结晶，是一个意味深远的命题③。
是的，这个标尺与理论纲领既是公木先生诗学思想的体现，也是学会形成诗派过程中会员们集体智慧的结晶。它既是综合了《现代格律诗坛》上分几卷刊发的“百家论坛”，122位诗人与诗论家的意见和雅园诗会上的贺信、致辞与论文中的观点，又是经过大会激烈争鸣后大家自然达成的共识。这个共识，开启了新格律诗建设的新时代，是第三次浪潮的主要理论标志，是对闻一多、何其芳等人新格律理论的重大发展。因为这个共识是关于新格律诗的最低的基础纲领，是能被众多诗人所接受的。雅园诗会后，学会依此纲领发动了新诗史上规模最大的韵律运动。也有一些人提出了最高纲领。这最高纲领，我们想概括成：创造出几种或多种定型诗体(共律体)，又创造出几种或多种准定型诗体(准共律体)，又加上众多的自律体与准自律体，形成众星捧月的新格律诗体谱系。达到这个目标的途径又是多样的。例如，有的诗人可以从半格律体向准格律体格律体前进，有的诗人可以从自律体出发创造形成部分共律体，还有也可以一开始就直接进入共律体的创造，自然也很欢迎其他诗人不自觉地闯进格律形式的开发中。不应该也没有必要先制定强行的框框，而束缚自己的手脚。这也说明“雅园诗会”达成共识的基础纲领是正确的。也正是在这新的开放的标尺光照下，我们看到多种格律理论都有它独特的建树与相对的真理性，并呈现出多元与包容的特点。
检验诗歌理论的标准只有一个，那就是创作实践。从新时期雅园诗派来说，取得新格律诗创作成绩最好的几位，例如黄淮、丁芒、李忠利等，他们创作主张的共同特点，那就是泛格律论。李忠利命名自己的六行体绝句就称为“泛格律体新诗”。黄淮、丁芒提倡自律体、自由曲，黄淮甚至明确提出泛律诗观，认为无律不成诗，主张以律为纲，发展新诗。把新诗分为自由体、准律体、自律体、共律体，甚至看好半格律体的发展前景。自然他的主要贡献在于明确提出自律体的理论命题。我们知道，闻一多曾说过，近体诗(律诗)是千篇一律，新格律诗是随自己的意匠来随时创造，可以在诗体上千变万化。这精神，我们想便是黄淮“自律体”(一诗一律)的先导。但黄淮自谦说，这并非是他个人的独创，这自律体既是雅园诗会共识的结晶，也是诗体流变历史的客观存在，仅仅是他从宏观上提出这个命题而已。实际上，黄淮是发展了闻一多自由创新的格律思想。他特别强调自律体(一诗一律)创作时，可以依据诗思诗情的内在要求，从每首诗萌生时自然产生的基调出发，来确定这一首诗的格律形态。它可以是独创的新的格式，也可以是借用或化用已有的形式。但对这一首诗来说，它没有预定的格律框框；它也不一定成为下一首诗必须遵守的格律体式。如此，律随情移，体缘律立，必然千变万化，多姿多彩。提倡自律体，其意义在于普及与提高创作新格律诗的自觉和兴趣，增多诗体，促进新格律诗的繁荣，是要为新格律诗的建设开辟一条新蹊径。从《点之歌——黄淮新格律诗选》可以见到，他的创作实践从共律体(千篇一律)到自律体(一诗一律)的转变，印证了他的理论探索。当然，另一方面我们认为诗人们完全可以根据个人的艺术个性、兴趣、特长进行共律体与自律体分头或同时的试验。周仲器还与黄淮合作撰写、发表了《格律诗的“自律”与“共律”》一文，对上述观点作了充分的阐述④。
在理论上主张泛格律论的还有以许霆、鲁德俊为代表的诗论家。他们合作的第一部著作《新格律诗研究》便是反映这一观点的主要著作。另外，许霆新著《新诗格律与格律体新诗研究》更进一步发展了这一思想。他们对新诗格律抱着极宽容的态度。这只要举两例就足以说明：一、他们认为，50年代第二次浪潮期间便是新格律诗的繁荣期，而这一次浪潮实际显示的主要是半格律诗的繁荣。二、他们视名作《礁石》为艾青新格律诗的代表作，其标准的确是非常宽的。这说明他们的理论应大体属于泛格律说。然而，他们的重要贡献集中在两种节奏体系理论的构建上。他们把人们对节奏的研究从语音扩大到语义，而把两种节奏体系定名为音组等时停顿节奏与意群对称停顿节奏。许霆最近在“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”上宣读的论文《中国新诗语言节奏论》上有更完整的表述。
他说：新诗格律体的节奏单元是音顿和意顿，由这最小的节奏单元向外发展，形成音顿连续排列建行和意顿对称排列建行方式，在此基础上再向外发展就是构节构篇，最终就形成了新诗格律诗体的两种节奏体系。
他又补充说：“一种可称为形式化节奏体系。……又可称为音顿排列节奏体系。”“另一种可称为口语化节奏……这种节奏又可称为诗行对称节奏体系。”并指出两种节奏体系各有优长和缺陷。第一种节奏体系的缺陷正好由第二种节奏体系予以弥补。两种节奏体系的概括，特别是意顿节奏体系的发现给新格律诗诗体语言建设提供了思路， 有很重要的参考价值 。
主张泛格律论的代表人物还有著名老诗人丁芒。他早在1980年到1983年就多次撰文提倡新格律诗。他认为：(1)主张诗的散文美，主要是反对诗的音乐性：诗歌散文化与散文诗律化同样是死胡同。(2)格律化，是诗歌发展的自然趋势。(3)因此，应该创造一种或数种固定的新诗体。之后，他对中国诗歌(包括新诗)的美学传统、现状及发展走向，继续作了深入研究，在全国首先提出新旧体诗相互吸纳、接轨，创造新的主流诗体的设想，进而在实践上创造了“自由曲”的新体式，并在理论上作了阐发，提出了中国诗歌发展的一条出路。他说：“《自由曲》是一种既具散曲形式神韵，又吸收了古风、乐府、歌行、民歌、民谣乃至半格律诗体新诗的某些优长，更适合表现当代生活的形式。”而且“《自山曲》是比新古诗、自度词等新体诗词更为现代化的诗体，分行写来基本与新诗一样。”他清醒地认识到，“自由曲”只是迈向主流诗体的一种过渡形式。他在致黄淮的信中说：“您从新诗基座出发，我从旧体诗基座出发，都在努力实行着新旧诗相互靠拢、接轨进行新体诗歌的试验。这是当代诗坛的前卫思维，也是众望所归，必然趋向。相信我们的理想一定能实现。经过近二十年的努力，已初见成效，新旧诗界加入这一行列的朋友越来越多，多种试验体式，纷纷涌现，令人兴奋。您不是在孤军奋斗。而您们的努力，也必然会在新诗界发生长久的影响。”⑤
持泛格律诗观的学者还有《新诗大千》的作者陶保玺、《新诗诗体生成史论》的著者王珂等。
与泛格律诗论相反相成的则是严格的格律诗论，首先出版专著的为许可。他的《现代格律诗鼓吹录》[6]，着重研究九言诗的格律问题。他是竭力主张齐言体的。他论及的其他七种现代格律诗也都是齐言体。但他明确指出九言现代格律诗最有前途。早于许可而最先提出主张九言诗的是林庚，他并且为此努力尝试了一生。他的理论代表作是发表在《光明日报》1950年7月12日的《九言诗的“五四体”》。他关于新格律诗的主张归纳起来有三项。就是应用“半逗律”，采取“五字组”，建立典型诗行。前后变化的是由上四下五，改为以四字落脚的上五下四，从而建立起九言的典型诗行。其变化的依据是四字在后更符合民族化，又主要是口语化的要求。虽然他也曾说过四五结构的九言诗也可以试验，但最后还是主张五四为九言诗的典型诗行。但由于运用了半逗律，比许可的要求稍宽一些。
程文、程雪峰在2000年由雅园出版公司出版的《汉语新诗格律学》中，重申了“完全限步说”，即严格限步又限字，并只分整齐体与参差体两种。万龙生在《中国现代诗体论》中的《格律体新诗》中把体式分为整齐体、参差对称体与混合体三大类型，并说孙逐明主张限顿不一定限字，认为“其走向尚待实践来确认”。
上述宽严两种格律诗观的不同，来源于对节奏不同的认识。追其源流，前者主要来自徐志摩，后来是何其芳。徐说：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整和流动”，“新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐(那是外形的)是音节(那是内在的)的担保” [7]。他同时赞赏《春光》和《死水》。《死水》分顿很有规律，《春光》却不完全限顿，也一样和谐。严格律诗观肯定来自闻一多，闻一多除了音乐美，还强调新诗应有建筑的美(节的匀称与句的均齐)。他的“脚镣”说，分明主张作诗要有严格的规矩。他在《诗的格律》中谈到他音节上最满意的试验作品《死水》便是格律严谨的既限音尺数、音尺种又限字的。值得注意的是，他在文中列举的朱湘的《采莲曲》和《昭君出塞》都不是整齐式方块体，而是参差式格律体。过去我们就说过，：徐、闻的新格律诗体本身无优劣之分，只有宽严之别，都是值得倡导的。格式的多样化原本应该是新格律诗的固有特点。
与此同时，我们还想提出两者相互促进的新格律诗体论，就是格律体准格律体结合论。首先要声明，准格律体不是我们首先命名的。公木先生在论述诗人丁元的诗集《音乐喷泉》时说过：“丁元的诗(指早期的诗集《音乐喷泉》——引者注)只合称得半格律或准格律，还不是严格意义上的现代格律诗。”又说：“与黄淮的九言格律诗还不尽同，但亦属于格律诗范畴。”[8]公木先生、区别了半格律与准格律，我们借用准格律的概念，来说明我们的观点。我们认为：
体式问题与节奏、韵律问题关系密切。由于节奏、韵律的千变万化，必然造成体式的丰富多彩，也造成了新格律诗创作无限可操作性的可能。然而概括言之，无非是自律体与共律体、齐言体与长短句体、完全格律体与准格律体儿对矛盾的统一。自律体与共律体是指创作与形成体式的过程而言；齐言体与长短句体指新格律诗呈现的基本形态而言；完全格律体与准格律体则指对格律诗体的宽严要求而言[9]。
举例来说，完全格律体诗如闻一多的《死水》，朱湘的《采莲曲》黄淮浪波的九言诗，晓帆的汉徘，孙大雨、屠岸的十四行诗等，准格律体诗如徐志摩的《再别康桥》、《山中》，郭沫若的《天上的街市》，何其芳的 《听歌》，郭小川的《青纱帐——甘蔗林》等。介乎这两者之间的有胡乔木的简明格律体诗，李忠利的泛格律体六行新绝句、梁上泉的六行诗等。
关于准格律体、完全格律体结合论的思想的源头是饶孟侃的《新诗的音节》。
他说：……节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子(Beats)组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言；而第二种则又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步步地去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的分别，因为第一种的方法有时候也很靠不住，第二种有时候也会弄得驴唇不对马嘴(指情调与音节不调和)；固然最妙是用第一种方法去做第二种工作⑩。
饶孟侃区分了两种节奏形态：自然的情绪的节奏与混成的形式化节奏。他最大的贡献在于明确指出“最妙是用第一种方法去做第二种工作”的理想方案。当然，他说的自然的节奏也是一种格律化的节奏，与徐志摩所说的“内在的音节”基本相同。如果说《死水》是完全形式化格律化的节奏，那么我们说的破格的准格律诗多半是情绪化的自然的节奏。在饶孟侃看来，最妙的节奏还未有显例。
我们下面先举两首诗为例来说明所谓格律化的“自然的节奏”是怎么一回事。

先看顾城的《远和近》：

你 我觉得
一会看我 你看我时很远
一会看云 你看云时很近

不管对内容如何理解，有的说写爱情，有的说写入际关系，但采用的是自然的格律化的节奏是无疑的。再看另一首，孔孚的《钟》：

沉默不知多少年了， 不知是否还活着，
看见它我就难受。 我轻轻拍它一声……

　 邹绛先生说是格律诗，因为每行可分三顿。公木先生却认为这是一首比较典型的自由诗。我们认为，上一首看似自由诗，实际上是准格律诗，下一首看似格律化，实际上是半自由诗。
　饶孟侃之后，胡乔木的“简明格律体”说，我们也把它看作格律体准格律体的结合论。格律非常简明，主要是：每行四拍，一拍二至三字，不限字，有规律的押韵。这样创作出来的便有两种类型。典型的完全格律体，如《仙鹤》，准格律体，如《中国女排之歌》。这样的新格律诗便容易达到内节奏与外节奏的和谐一致。
　1985年出版了邹绛编《中国现代格律诗选》，周仲器、钱仓水编《中国新格律诗选》，选诗的标准都接近格律体准格律体的结合，现在我们还是坚持当年的认识。在诗律规范的基础上适当放宽标准是有利于创作的发展的。当年邹绛先生就说过：
　现代格律诗……也可以叫格律新诗、新格律诗或白话格律诗。……既有一定的规律可循，又是千变万化，不拘一格的；既可以严格一些，每行顿数和字数都整齐，也可以宽松一些，每顿顿数整齐而字数不一定整齐……这些都完全取决于题材和构思的需要或诗人爱好和素养。因此，我们可以说，现代格律诗有很大的潜力可以发挥，诗人们在这里是大有用武之地的⑾。
　由此看来，从陆志韦“节奏千万不可少，押韵也不是可怕的罪恶”到新月诗派三位重要人物关于格律、节奏的三种不同主张中，经何其芳、卞之琳的顿诗理论与两种调式的观点，再到“雅园诗会”的共识“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”以及诗派内部三种互补的格律诗观，可以看到其中格律理论发展的简单线索。总之，多元，包容，和而不同，就是雅园诗派继承新月诗派的传统，从而希望达到的新格律诗生态和谐的境界。

参考文献
　 [1]朱自清：《导言》见《中国新文学大系诗集》，良友图书印刷公司，1935.
[2]公木：《我的诗歌历程》，见《公木诗学经典》，雅园出版公司，1998.
[3]公木：《致学会建雄、黄淮、张朔诸同志的信》，现代格律诗坛，1996（3）卷。
[4]黄淮、周仲器：《格律诗的“自律”与“共律”》江苏大学学报（社会科学版）2006.
[5]丁芒：《致黄淮函》见黄淮《点之歌》，吉林大学出版社，2005.
[6]许可：《现代格律诗鼓吹录》，贵州人民出版社，1987.
[7]徐志摩：《诗刊放假》，见杨匡汉，刘福春《中国现代诗论》上册，花城出版社，1985.
[8]公木：《读丁元，〈音乐喷泉〉联想》，《公木诗学经典》，雅园出版公司，1998.
[9]周仲器：《卷首语》，《现代格律诗坛》2007（8卷）
[10]饶孟侃：《新诗的音节》，《晨报副刊·诗镌》，1926(4).
[11]邹绛：《漫谈现代格律诗》，《现代格律诗坛》，1996（3卷）.

[山城子]

喜欢韵律诗！