无痕呓语
沙鸥
(安徽马鞍山市文联)
1
做人要方正，作书要圆润。做人宜直不易曲，作书易曲不宜直。
2
草书勿须太实，太实即呆板。所谓“形断意连”即为深刻之注脚。“虚”了，草书便神采飞扬，有了神韵。
3
书中求书，不如书外求书。书外求书之道，一曰读书，二曰避俗。俗者，书中之大贼也。
4
用笔不宜直率，更忌刻意而尤为曲折。用曲医直率，虽非上品，但可日益增其性情修养，而使跳出直率之穴。如若认率直而为直率，则大错而特错矣。
5
草书宜用圆笔。但其用笔圆乃下品也。意圆才为中品，神圆为上品也。故应在无字处求圆，切忌仅在有字处求圆。
6
书法线条不嫌方。能用圆笔，可见其学力。能用方笔，可见其天分。但应一落笔圆，通篇皆圆。一落笔方，通篇见方。圆中不见方，易。方中不见圆，难。方中见圆，圆中见方，难上加难也。
7
书不可太做，太做则琢，如工匠也。不做则率，如野狐禅。欲求书中恰如其分，此中之理，言不尽意。但看鲁公何尝琢，世南何尝率，可以悟矣。
8
大凡学书者，功候皆有深有浅，浅亦非疵，功未到而已。不安于浅而一味玩其笔墨，楚楚作态，乃书中之大疵，最伤神也。
9
作书先求厚重。厚重中有神韵，离成就不远矣。所谓神韵，即书外远致也。如若作书从浮媚轻率入手，及时有成就其格必降于厚重一路。医此疵者，应多读书，书读多则学力日进，所书皆渐近厚重，虽时有轻浮艳媚之本色。大凡天赋高者应宜学厚重一路，然天赋高者也最易落入轻艳一路。如若不知其理，又无师友道破，则一代宗师之列，又少夺目之星，怎不令人憾矣。
10
书中其暗转、暗接、暗提、暗顿，皆须有大气真力。其运作之间，非识明暗之笔非能胜任也。
11
每出笔必此片言，此人必不为书家；每出笔皆不尽雷同，千姿百态，方为真书家也。
12
书作映之视觉之关键在于文字及线性，倘若书家对字之初原始本义缺乏之研习，书家之衔就枉自挂冠，故书家之基柱首为小学，后为美学之研用。
13
书之秩序皆由人之情线所构，书作非复制文字，为人之修养所炼。书作传言不尽意之神韵，解难以解释之情怀。
14
书作弃法则尚形式，是为野狐；弃形式而守法是匠人；弃俗气而尚本质，是为抱朴。
书之本质为情，然无文饰之形式，则难名之为书。书虽以情为重，但此二者若不中和，则究不得明之为真书。
15
书法唯中国独有，而非他邦所有。原因为，中国文字的形变有其法也，故书之变有法乃书法也。西方之国文字，其字母鲜有变化，故无书法也。中国文字变革是有其规律可循，故文字之变法，就是书写之变法也，也即书法之雏形也。
16
近观当前书坛，多人书甲骨文，然“三”“气”不分，“山”“火”不分。其病根在何处，吾诊为营养不良也。当今书坛，急功近利者为多，总以为书法就是用毛笔蘸墨在宣纸上书写，因而临摹者众矣。他们依葫芦画瓢，走了样，也不知矣。如“三”“气”在甲骨文中应写“
”“
”，“山”“火”在甲骨文中应写为“
”“
”，如依葫芦画瓢，不深入研究细微之变化，就会写成“三”“气”、“山”“火”不分的字来。书法，法在“修养”，法在“学问”，并非仅此写字，不读书，不研究古文字，谈何书法。故学书者必须从《说文》开始，知文字之来历，方不为后人耻笑。
17
余有七不书：情不到不书；气不足不书；诗词不合意者不书；天气不佳者不书；不识书者不书；臭味不投者不书；无新创意不书。
18
学大篆者应知渊源，不可妄加猜测偏旁凑合而成文字；不可不知运笔，葫芦画瓢。
19
在书法属性中，除情绪和节奏外，构成是不可缺少的一个因素。构成是一种在视觉上表示活动画面和谐的方法。在书法构成中一般有两种构成的方法，并由此带来两种运动；一种是平衡对称和由此带的轴心运动；一种是自然平衡和由此带来的矛盾运动。
书法多用对称平衡的构图方法，他是以书法动态形象不同的墨色、线条的交替重复，形成即美化又均衡稳定的美，一种静穆、稳定、安娴的美。这种美体现出神圣的出世与超凡脱俗的思想和道教清静无为的思想极为相似。这种平衡为称的构成，体现了文人的思想、意志和生活方式。
在现代书法中，却很少有对称平衡的平面构成，而是立体的在矛盾对立中求自然平衡的构成，在补充、对比和对抗中获得一种自然平衡的美。如书法中的字与字出现的各种形态，会因为彼此的出现而得到补充或平衡；一件书法作品的形成，会因为会另一件书法作品的形式的出现而造成强烈的对比效果。这种平衡又不平衡，对称又不对称的构成方式，形成了入世运动的朴素的自然美，也是由当代生活的丰富多彩和充满矛盾所决定的。
20
书法是文字书写的艺术。文字书写是书法的第一要素。一个不能按书法规律去运用文字书写的书家，或者在文字书写问题上没有思考求索的
书写，他们的艺术境界是很难达到成功的。这应是大家的共识。书法是心象的艺术，是容纳内心世界情感的抒写的优美形式，因此一个字，一个线条错误，常常会使整篇书作遭到破坏。书法的基本特征就是将文字易变的线条符号指向自己的内心，而不是迎合其它任何东西的能力。书法的目的即人把流动的
语言用固定的形式凝固在纸的媒介上，让观者通过凝固的线条感受其流动的情感。
21
某人遇沙鸥，从怀中出示一纸，纸上有墨迹写有后唐主李熤春江花月夜词一阙，问曰：“先生以为书法如何？”曰：“其为字不为书法。”又曰：“为何为字不为书法？窃以为字形美乎。”答曰：“某人相貌堂堂，衣冠楚楚，然其言不雅，可谓美乎？某人相貌平平，衣冠贫寒，然出口成章，学养深厚，不谓美乎？此字如前者之人”。来人笑然而去，大悟。故曰：“书法神采为上，形质次之。”
22
当今书坛，有一怪象，书法作品之上，钤满闲章，甚为恶俗。如同一人，身穿名派西服，却挂满胸针，让人苦笑不得。印章为点缀之物，起调节章法之用，过多地滥用，其钤印失去本意。
23
无右手可用左手；无双手可用足；无四肢可用口书写，对于残疾者我们无话可说。但目前书法界存在一种怪圈，一些四肢健全的人，竟然有手不用，却或用足用口用头发用舌等书写。这些哗众取宠之现象，本来可以置之不理，但令人遗憾的是，许多媒体却为他们大肆宣扬，甚而冠而堂之为书法一绝，誉其人为著名书法家。荒唐啊荒唐，书法岂是杂耍。
24
《兰亭序》是晋永和九年癸丑（公元353年）51岁的王羲之在三月三日与太原孙统等四十二人宴集于山阴之兰亭所书。从《兰亭序》可以看出两晋玄学与佛学对书法的影响和浸透，同时也反映了中国土大夫已不满足于汉代崇尚质朴粗犷的书风而自觉地在隶书、行书、草书中极尽所能地融合他们超脱世俗，追求自由，亲近自然的情致。显然，《兰亭序》透露出王羲之以儒家思想为主导，道家思想为辅的不安分的灵魂。他以“温柔敦厚”为审美原则，崇尚中和、整齐、宽博，从而在《兰亭序》中表现了人的本质力量之雄浑美和内在的精神美。道的精神体现在一种“静”上，王船山认为老子的动静关系在王羲之的书法中得到了很完美的体现。综观《兰亭序》的整体，你就会发现一种意境的静态美，而具体到每一字，每一笔画又都是动的，体现着“易”的生生不息，变化万千。我们可以这么说，历代许多书家之所以达不到王羲之的崇高境界，就是把握不住以形求势的方法在书法内部有机联系的规律。
晋代是一个社会秩序以旧的思想面临大解放的时代，因而人们都向往挣脱儒教礼法的束缚，开掘发现自我和人的个性美。这一时期的书法体现在气和韵的追求上。王羲之的书法，若不能锋藏逸势，质含气骨，是谈不上有自然的韵度的。王羲之正是在心态自然的境地打破了法度的桎梏，抛弃了功利的引诱，在精神上获得了无限的自由，因而在个性上获得了绝对解放，创造出了姿韵雅逸的作品。
王羲之在发现自我的同时也发现了自然。王羲之正是把大自然的活泼生机化为人的内心灵气，在物我交感中完成了自然于心的异质同构。《兰亭序》的用笔妙在不方不圆，亦方亦圆，骨在肉中，趣在法外，体质淳古。王羲之不愧为中和之美的典范。
25
唐代书法家孙过庭是一位仕途不得志的文人，但由于他潜心治学，以书法研究为乐，以创作为快，故而终究成为一代宗师。
由于《书谱》墨迹极难见到，所以历代摩刻甚多，各版本不下数十种。主要版本有河东薛氏摩刻之《元佑本》、秘阁续帖本、太清楼帖本、明初内府刻本、停云馆本、安麓村本、三希堂本等。孙过庭书法作品流传不多，而《景福殿赋》及《千字文》、《孝经》、《狮子帖》等均不祥真伪，故评价孙过庭书法，还得依《书谱》墨迹而论之。
《书谱》墨迹为初唐后期草书艺术之翘楚。其行笔流畅，草法精熟而韵致深远；笔画牵引、联带多有变化，而法度自在。其书法出自二王，他自己也曾说过：“余学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规。”
《书谱》三千七百余言，一气贯注，其用笔破而愈完。如“神、无、妙、希、庸”等字，或笔画中有破缺，或末笔出锋时有破缺，显得乱头粗服、率意随心，而具大家风度。其行气章法看似无头绪，然一行之中，数行之间，乃至整幅作品，无不脉络清晰而不混乱。
在处理草书类同字上，孙过庭也苦心经营，力图变化，以避重复之感，如“也、之”等字，即有十几种不同写法。在书写过程中，用笔迅速，痛快飞动，善于从露锋中求飘逸，于藏锋中见沉着。正因为其笔法丰富而多样统一，孙过庭才有“书论双绝”、“唐第一妙腕”之美称。
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我国的正书，始于汉魏，成于晋而鼎胜于唐。书法进入唐朝后，因其国泰民安，唐太宗任贤纳谏，锐意图治，且又酷爱书法，推崇二王，书法界自然是百花齐放，人才辈出。虞世南就是这一时期的杰出代表。
据《宣和书谱》记载，虞世南幼年学书于沙门智永。智永为王羲之七世孙，书法得王氏家传，妙得其体。虞世南一生所传真迹不多，然而对后世的影响却极深。
虞氏书法最为人所熟悉的当推《孔子庙堂碑》，此碑系虞世南六十九岁所书。内容是记唐高祖李渊封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修葺孔庙之事，约三千字。该碑原刻用笔俊朗圆腴，外柔内刚。字形稍狭长而显秀丽。横平竖直，笔势舒展，一派平和中正之气象。然端视之，其中每一波法，无不一过而三折；每一浮鹅，无不调锋而再三；其一纵一横，无一平铺而直过者。虞世南楷书，精神内含，以韵取胜。初看似温和有余，再视则筋骨内含。这种笔意由两晋小楷的外露走向唐楷的内含，实为大楷书法艺术历程上的一大进步。无怪乎被称其为“天下第一楷书”。
虞氏书之戈法，古今独步，相传太宗临右军书，故意虚其“戈”令世南补之，后示魏征，魏征赞曰：“圣上之作惟戈法逼真”。且不论此说是真是伪，但从中可以想象虞世南的书法是多么的法度严谨。力求法度，也是虞世南目光敏锐之处。
六朝时期，书法杂乱无章，这实不利于书法之健康发展，虞世南等一扫这浮靡之风，力主推行法度，严整书界，这实在是虞世南的聪明之外，因为晋人行草已臻化境，且高潮刚过，如再强求发展，必蹈覆辙。故依据书法发展之规律，寻其不足，于楷书入手建立法度。这不能不说是虞世南的远见卓识。
27
智永虽袭王羲之衣冠，但却无王家之雄强之气；虽勤奋，但墨守成规，所以难以成为开宗立派的书法大师。
28
中国画的最高境界是水墨的运用，即对墨的黑白关系的处理。因为大凡万世万物的颜色不过七色，而七色的调和即为黑；按光谱原理，七色之光调和即为白；故黑包含了七色，白也包含了七色之光。运用好黑白，也就是对万物的本色有了深刻的把握。所谓“万物归一”“天人合一”等美学思想，正暗合了世界本质。
29
西方绘画是将七色反复运用而达到一种对事物本质的把握，从而达到一种崇高境界，中国画从一开始就涉及事物的本来面目，因而透露出“玄之又玄”的“众妙之门”。因此就难怪毕加索对中国画的崇拜之情了。
30
中国画的皴法与西方油画的笔触都是技法的一种辅助表现，皴的实现须用墨的点线动作，而笔触的实现则是色彩的运用。故中国画与西画的唯一区别是材料的运用相异以及审美习惯的差异。审美习惯的差异关键是虚实。西方强调实的表现，而中国画则强调虚的表现内涵。如水的表现，中国画可以用白纸上的空白表达，最多是寥寥几根曲线；而西画则非得画上水。相比之下，我们不能不佩服中国美学的博大与精深。我们对有和无的高超运用，就是西方人对中国艺术认识的鸿沟。
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中国画作，笔墨深融，如同羚羊挂角，乃神品也；有墨无笔，妙品也；有笔无墨能品也；笔墨之外而有趣味者，逸品也。
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人常言“画境”，而不言“心境”，然“画境”乃立之人“心境”之上，无人之“心境”定无“画境”。“画境”之高低，显现画家心境之高低。心境之提高，依何，读书也。
33
中国画作品的厚与薄不是看其画面是否简与繁而定，而是画面所反映出的作者学养所成。许多人不明白此道理。看见画面简洁便说太薄，看见繁杂的就说厚实。其病在不求甚解所过。
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仰不愧天，俯不愧地，外不愧人，内不愧心，是书画所必须之品也，否则很难成大器也。
35
艺术家创作的作品不是艺术家本人的，而是属于中国传统文化艺术的魅力。当有人说你的作品不好，千万不要生气，只能怪自己，没能把中国画的魅力之美表现出来；当有人欣赏到你的作品之美，千万不用骄傲，那是中国传统艺术的魅力，而根本不是你的魅力所在。
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大凡事物之发展皆有规律可循，其树其草其禽其兽其鸟其鱼无不如此。书画也然。书画之规律，如史如法，知其史其法后顺其规律发展而得其新规律，为书画大家也。傅抱石的“抱石皴”、陆俨少的“云法”、宾虹的“墨法”、刘海粟的“泼彩法”、张大千的“泼墨法”、吴昌硕的“石鼓法”无不是顺其规律发展而来。
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中国古典美学决不能和中国绘画技法完全等同起来，技法是绘画的表现手段，美学则是经过时间的推移而逐渐建立起来的一种被广大群众认可的欣赏习惯的思维观念，这种美学定式的理解深浅，即是每一艺术家自身修养的一种体现。认识的深浅加上运用的恰如其分，艺术家的修养就充分地呈现在纸上了，作品也就成为艺术家灵魂的一种静态表现了。这种静态的作品，也透露出艺术家灵动的心的颤动。
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学为之创，而非重蹈旧辙。当下书界，重复之态沿袭较深，却美其名为功底深厚。其实传统之深厚非技之沿袭，而是古典美学之荡漾，为古典美学对作品与自然之观照。美学之深厚与否，为艺作生命力之保障前提，也为衡量艺之高低之圭臬。
39
美是人与事物发生关系后的一种产物。人是自然的一部分，因而就有人说美是自然，美是存在。但如果没有欣赏美、发现美、创造美的人的主体，那么自然界所有的美就无法得到体现。因为自然界中目前唯一能够欣赏、发现、创造美的主体就是人。康德先生说过，“美在过程”。我想这种过程就是自然与人发生关系后的欣赏、发现、创造美的过程。
40
自然事物皆具有美丑因素的二重性，但所占美丑属性比例大小不同。老鼠从自身的美丑因素来看，丑的属性占多数，如偷嘴、啃东西、传播鼠疫。因而多数人认为是丑的，但在动画设计家眼里老鼠的那灵巧、调皮、眼睛亮亮的大大的形象，却深深地打动了设计家们的喜爱。暴风雨，大多数人认为不美，但郭沫若先生在历史剧《屈原》中却对他进行了歌颂，暴风雨成了摧毁旧势力的美的对象。因此事物的美丑属性在不同人的眼里，其观察角度和欣赏角的不同，其结果也不同。
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当事物与人发生关系之后，事物的美的属性就开始被发现，但这种美的属性被发现，首先是从实用开始。我们从原始人对于自然的态度就可发现，古代猿人就已经懂得用白色带孔的小石珠、黄绿色的钻孔砾石，以及穿孔兽牙等来作为装饰品，来美化生活了。
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自然事物的形象与人的情感发生关系之后，就有了一个统一的问题，自然的形式获得了人的情感，人的情感获得了形式，自然的美就开始显露出来。当人类为渔猎时代，就会对鱼、虎、鹿等发生情感，从食用的味美到欣赏，从而创造出文字甲骨文，这些文字的形式化，就是人的情感形式化，或自然的形式情感化。从而有了自然美的生命力。
43
美与丑的区别很简单的一条标准就是秩序的问题。丑的东西都是些无秩序的东西，而一旦纳入秩序的轨道就又变成了美的东西。
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作品是唯一能够证明自身价值之意义的物证，这是作品的魅力所在。作品是衡量人类精神的尺度，人的精神
世界的丰富与否除此之外别无它物。当然作品的
内蕴不仅仅是指文字以及实物的造型，还包括人的行为。
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艺之路，如此岸游彼岸。艺如游泳，故必知达至彼岸之前提。倘若前提未知，美之泳装招摇过市，河海浪花身边簇拥，终究无法达到彼岸。
艺界众多之人盲目自大，自我膨胀，自称大师。其犹如游技不高身穿泳装之人，外行远观之流羡慕之；内行之人，余光掠过，便知不过海边游耍，泳装弄湿之人。
知通艺之路其前提，还须通艺之规则，非此则高手如云否？
游之，船、轮、舰乘之，皆通往彼岸之前提。然真勇士为凭借真力游过之人，其他则伪者。然伪者虽名极一时，终究逃不过历史的公正宣判。
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不知蒙养，何以有生活笔墨。自古法又无法而立，至法又法而易。
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读前人之书作经典数百，则令充积胸臆，性情被古之书作所陶冶。澄思涉虑，涵泳玩索，其性灵得以虚化。
48
静者，有心则静也。心为思、为神、为意也。静非足不出户。非不入世，非一味读书，非一味创作。而是通过古之贤人之思，化为已念。只有思想的定型，不受外界之思潮之干扰，方可静也。
49
艺术作品之出现，就不怕世人的赞誉和毁谤。一个艺术家如果能做到毁誉不动心，那么他的艺术思想一定是成熟了，也一定是达到了很高的境界。
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静是人的虚化，动是人的实在。王国维的“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之”。实在是说出我想说而言不尽意之念也。
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流行之习惯是一切艺术之大敌。许多才子佳人的被社会之习惯杀的不痛不痒的死去。
52
情景交融之境，关键为情也。
53
近年来颇喜古诗，时而戏作几首，却也得意，得意之处在句。因而作后不忘也。然昔做诗百首无一首能诵之，不觉憾矣。近读《人间词话》83节，朱子《清邃阁论诗》谓：“古人有句，今人诗更无句，只是一直说将去。这般一日做百首也得”。颇有同感。
54
诗词的动词运用成败是诗词优劣的关键所在。“红杏枝头春意闹”的“闹”，“云破月来花弄影”的“弄”，如没有此动词之妙，也不可能有此妙境出矣。
55
风格的出现，是自然的形态，决不是刻意追求的一种姿态。风格是艺术家全面修养的一种自然呈现。因此在艺术家一生的作品中，风格是在不断地变化成熟的，当风格之成熟与定型，也就是艺术家生命的完结。
56
读书是养气之唯一途径，不读书者很难达到“气韵生动”之境界。
57
艺术是主观世界与客观相互碰撞所产生的火花。
58
艺术表现的意蕴最终是对人与自然关系的一种暗示。
奥地利现代诗人里尔克写豹在巴黎物动园的笼子里的无奈
，其意蕴是极为厚重的。“千条铁栏后便没有宇宙”“强韧的脚步”只能“在极小的圈中旋转”，“伟大的意志”也只能在渐渐“昏眩”。这不是暗示人在社会环境中自由被剥夺的悲剧性吗？
59
艺术必须强调人生。书法创作究竟怎样强调人生？其实书法创作的最终目的是创造人的自身、人的修养、人的品德、人怎样通过自己的作品贯穿到社会，体现人的精神力量。人自身的社会行为已是“书法”作品的最好注解。
小说、电影、电视剧可以直接表现人生；绘画是以瞬间来展示向往、憧憬和回忆，包蕴着时间上的趋向感，融解着人生意识；音乐、书法、舞蹈则是间接地通过艺术家本人的行为来暗合人生。
60
法国龚古尔奖金的获得者著名作家彼埃尔·加斯卡1968年在《论长篇小说》一文中曾预言文学艺术“哲理概念”的“时代已经到来了”。著名科学家钱学森1986年也曾强调“在艺术里最高的层次是哲理的艺术品”。这里的哲理是隐含在作品之中的哲理，而不是“直白”式的哲理显现，否则作品将失去艺术性成为最为浅薄的作品。
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我们不能忽视直觉，尤其是一名艺术家。直觉是艺术的导火线；是艺术作品的润滑剂；是艺术作品的前因。
62
我们每一个人应当把灾难、坎坷、不平当作是雕塑家手中的一把凿子，任其这把凿子雕凿，不怕疼痛，耐得住寂寞，这样，自我的形象就会逐渐完美起来。我们每一个来到世上，就象一块块石头一样，不经过生活的雕凿是不能成器的。石雕的美就在于不言中挺过了令人心痛的雕琢。
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文人之所以为文人是因为是人，是一个挺直腰杆双脚踏在大地上的人；而文痞至少不是一个正常之人，是一个有病之人，是一个口是心非之人，是一个双膝跪地之人，是一个脊梁弯曲之人。所以文人与文痞的区别应该是旗帜鲜明，而不是模棱两可。区别文人与文痞的方法很简单，笔者观察多年，颇有心得：
其一，文人是爱书如命之人，而文痞则否，有书也只是装门面而已。
其二，文人是个性鲜明之人，而文痞则见风使舵，溜须拍马，招摇撞骗。
其三，文人名利淡泊，而文痞则多见“利”勇为，为名绞尽脑汁。
其四，文人生活俭朴，而文痞则吃喝嫖赌，样样精通。
其五，文人惜时如命，而文痞则则东游西逛，拉帮结派。
其六，文人说真话，不说假话，而文痞则是非颠倒，指马为鹿。
其七，文人虚怀若谷，而文痞则狂妄自大，自以为是。
此七条乃鉴别文人与文痞之标准。如有遗漏之处，还请行家补充完善。
64
文学艺术造就了一批人，也毁了一批人。文学艺术除了自身的修养和天贱，最终是创造才能的实现。因此，文学艺术的殿堂容易进去，却无法让你有插足之处；你必须在拥挤的缝隙中创造无限的空间来，才可以立于不败之地。许多人因为没有创造的才华，来到了这里，不是被踩死，就是被窒息毁灭。因此，文学艺术的爱好者们，当你踏人艺术殿堂之时，首先想一想是否具备艺术家的素质，素质的主体既是丰富的想象力和创造力，其次厚实的学养才是你所有创造力的支点。
65
诗人在八十年代是中国公民令人尊敬的职业。尤其是青年人的喜爱。
然而从九十年代开始，诗人的地位每况愈下，甚至成为别人讥讽的代名词。其原因，我想有四个方面的原因：
其一，诗人的自杀行为，使诗人处于社会的尴尬局面，诗人的个性仿佛天生有一种躲避现实的懦弱表现。其二，出现了诗人杀妻及谋财害命的现象，伤透了人民的心；某些诗人严重地违反了中国传统的道德规范，令广大公民不能容忍。其三是当代诗人的综合素质极为低下。除了做诗的天赋之外，一无所长。其四，诗人的诗越来越没有规范和标准，甚至让人们无法欣赏。
66
一位曾经崇拜诗人的同学，在十几年过后，竟然成了大款。他一身名牌衣装，手指上套了数个金戒指，脖子上还套了个粗壮的金项链。他见了我便说：“你还在写诗啊？”一副鄙视的神态。我不卑不亢地顺着他的逻辑思维反诘道：“你还在数钞票吗？”他、的脸腾地红了，半天说不出话来。诗人应不在科别人怎么看待自己，而在于对自己的尊重。其实物质与精神在这个世界上都是缺一不可的东西，不应该有什么高下之分。同学的这种问话，其实是犯了一个逻辑学最基本的常识错误。可能是钱多了，生活的逻辑也忘了。
67
世界上为人类做出杰出贡献的人，都有一个共同的支点，即为文化的传递者。区别是所采取的方式不同而已。先进模范人物是以他自身的实际行为传播了中华民族的道德文化风尚；学者是利用辨伪求证等手段直接而力求准确地传播中国传统历史文化的；而文学艺术家则是间接地利用文学、绘画等艺术形式，含蓄地传播了中华民族传统的古典文化美学思想的。因此，我们作为一个文艺工作者，就根本没有理由骄傲和自满。而对博大精深的传统文化美学，我们每一个人是渺小的。我们根本谈不上创造文化，说得准确点，只是在传播文化而已。
68
为什么搞艺术？如果我们问一个二十岁的青年，他回答说是为了出名，我们可以原谅；如果问一个三十岁的青年，他回答说是为了出名，我们还可以原谅，但我们可以看出他的悟性不是很高了；如果问一个四十岁的中年人，他回答说是为了出名，我们可鄙视他了；如果我们问一个五十岁的人，他回答说为了出名，那么他已经死了。
许多搞艺术的人，一辈子都不知为什么搞艺术，所以他虽忙碌了一辈子，我们也只能惋惜地说，他浪费了时间。
69
梵高的杰出，并非仅仅为他的艺术品，而是梵高的一生本身就是一完整艺术品，故才显得夺目光彩。
70
崔子范的画，不落俗套，大胆用中国传统之画所忌，而独创一套自己的风格，非厚养学者，不能也，然今俗之辈，竟讥为“童”画，云“我也能画”，真乃无知也。一种画的形式出现，非一日之功也，然临此画易，创此画境，难矣。
71
林散之先生生前曾云，其诗第一、书第二、画第三。人们大多认为是林老之谦词。其实林老说得是真话。近观林老之诗、之书、之画，果不虚言。诗灵动随心，信手拈来，不落俗套；而书法则是以墨法取胜，然墨法全由宾虹之穴出矣，其光大之处，所取墨法在草书领域发挥得淋漓尽致，宾虹则功在行草；画纯新安画派，无半点之创，病在太实。
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吕宕是著名的剧作家，也是我比较尊敬的作家之一，因为他写了一部家喻户晓的剧本《林则徐》；吕宕也是我最为同情的作家，因为他写了《林则徐》而被打成了“右派”，蒙受了不白之冤，平反后，电影《林则徐》始终没能再补上他的名字；吕宕还是我认为最悲哀的作家，因为他为了著作权的署名问题，而消耗了他后几十年的创作才华和精力，真是不值得。其实，历史是公正的。
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陈丹青的近期“未定画题”、系列以及“古代画册”系列油画与陈振濂所提倡的“学院派”书法，实出一辙。他们的创作理念竟然不谋而合。他们是把前人或别人的众多作品重新摹仿然后加以新的组合，从而使新组合作品产生一种新思想意义或意境，打破了艺术起源的单一性，而把艺术游戏说、摹仿说、心灵表现说有机地融合为一体，使书画作品有了一种更为严肃的积极意义，这不能不令人重新审视书画的创作过程。他们已把书画的作用渗透到文学的作用中去，企图使书画具有主题的意义。
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河南书法家周俊杰先生喜酒、豪放、耿直，是个学者型的艺术家。其书作大开大合大拙，但又透露出一股江南才子独有的智慧和灵巧。书如其人也。《当代书法艺术论》是其十几年学术研究的结晶，深受海内外的喜爱。
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黄宾虹先生行草重墨法重性情，如同古稀之人随心所欲而不失态。其书忽枯忽湿忽湮，苍茫令人恍入仙境。然世人重其绘画而略其书法研究，真乃一大憾事。
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南京书法家尉天池先生烟酒茶不分家，其棋瘾过剩。待人和蔼亲切，充满大智。其草书以碑入贴，堪称当代大家。其草外方内圆，形拙而不失灵巧，宛如太极推手，已达化境。
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安徽书法家李百忍先生草书运笔貌似迅疾，实则运笔迟缓，因而线条有一种钢丝扭曲之感，使草书线条有一种对抗矛盾的张力。此草书通篇中锋行笔，以藏锋为主，如同蛟龙出渊，使人难以望其项背。笔者曾有诗云：“百忍草书似蛟龙，俗人岂能望项背。惊翻墨池成诗句，酿作美酒醉神鬼”。
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著名画家吴冠中先生是中国常新常变的优秀艺术家之一，其创作过程常处于领先时代的前列，因此风格常常出乎人的意料之外而令人耳目一新。他主张“笔墨等于零”之说，令中国画界哗然，确实是传统中国画理论发展以来又一新的观念。但笔者不敢苟同。
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文艺理论家包忠文先生曾说过：当一个诗人由抒情走向言理，是创造力衰退的一个标志。笔者同感。艾青先生的早期诗歌的抒情性确实令人赏心悦目，许多诗是上乘之作，而后期的诗歌简直就如口号：如《雨化石》“活着就要斗争/在斗争中前进/当死亡没有来临/把能量发挥干净”。诗人的创造力确为衰退，再也没有“大堰河我的保姆”的绝唱了。
诗歌应崇尚纯情，追求诗意动情情力，决不能扳起面孔说教。
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黄宾虹先生画山或以怀素草书折钗股之法或以蔡中郎八分飞白之法；画屋画桥画树皆以颜鲁公书锥画沙之法；画云以钟鼎大篆；画水以斯翁小篆之法行之，可谓得画法真谛。书入画法；到了宾虹先生这里，真是得心应手，登峰造极。
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悲鸿爱马、画马，其为马也为伯乐。其慧眼识马，不拘一格降人才，荐木匠之出生之齐白石为国画系教授，亲临现场尊之为先生，使学子目睹“千里马”之风采，此后一代大师脱颖而出。画马、爱马得之画界赞誉。然伯乐识马，若非千里马乎？
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据说黄叶村去世后，其女便遵父嘱，携画作来到北京找到启功先生，请其评画。启功展开画作第一句话便是“我要将此人调入北京画院”。当叶村之女含泪说其父已去世时，启功说：“你父之画件件是宝啊”！之后启功为其联络，在中国美术馆为黄叶村先生举办了遗作展，从此黄先生闻名画坛。一个中学教师，为何令大师倍加推崇，可想而知，大师的胸怀是如此的宽阔，大师是不因为人的地位尊卑而论艺术，而是唯艺术至上的。
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有思维有生命的人类，如果具备一些无生命的天然禀贱，那么，他们的品格将会出现新的生机。
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骂鲁迅、骂齐白石、骂艾青，骂入土的大师，仿拂成了当前
文坛的时髦话语。其实骂鲁迅、齐白石、艾青的人是否真的读过他们的作品，是否读懂过他们的作品还是个疑问。他们似乎觉得骂大师，就说明他们高于大师一等，或者就是他们的成熟表现，恰恰相反，暴露出他们的无知和幼稚。
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“人非圣贤，孰能无过。”余秋雨先生即使文革有错，也不影响他以后成为文化散文的一面旗帜。那些抓住余秋雨先生过去的污迹不放之流，是否能保证自己永不犯错，永远清白？
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著名学者林庚先生说过，做学问“发现问题”比“分析和解决问题”更为重要。发现的能力一半靠“天赋”，另一半靠“培养”。发现问题必然有新的看法。学者王运熙先生对此也有“新的看法”，他说，“有些新的看法，虽证据不足，如果持之有效，言之成理，也不妨提出来供进一步研讨，这时宜采用推测口吻”。“采用别人的看法”，“一般要注明出处，不要掠人之美”。我想，这是每一位作学问的人应该做到的。
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复旦大学教授王运熙先生说过，“分析问题，一定要全面，切忌片面性”，“要掌握前此已有的重要研究成果”，“要力求有较充分的证据，避免孤证与证据薄弱”，“要阐述历史现象的真实面貌”，还要“进一步指出其形成原因”。
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研究《诗经》就必读《毛诗正义》、《诗集传》、《诗毛氏传疏》、《诗三家义集疏》；研究《乐府诗》应必读郭茂倩的《乐府诗集》。
研究古典文学，宜打通文史哲三方面，在多读史书的同时，还应该多读一些子哲学思想的书。如儒家思想应读《五经》、《论语》、《孟子》；道家思想应读《老子》、《庄子》；其中《三礼》、《春秋三传》也应泛读和选读。
搞古典研究还向前辈大师学习。王国维、陈寅恪先生是史学界两位大师，其王氏《人间词话》、《宋元戏曲史》，陈氏《元白诗笺证稿》都为精辟深入之论著应选读，从中可学习先生的治学方法。其他，如鲁迅《中国小说史略》、闻一多《神话与诗》、钱钟书《谈艺录》、《管锥篇》、《七缀集》读后会良多启发。
宋洪迈《容斋随笔》、王应麟《困学纪闻》、明代杨慎《丹铅总录》、胡应麟《少室山房笔丛》、清代顾炎武《日知录》、俞正燮《癸巳类稿》、《癸巳存稿》、赵翼《陔馀丛稿》等大抵采取札记形式，其内容涉及经史子集各方面，也应努力学习。这些说法皆是学者王运熙先生所言，我认为对研究古典文学的朋友非常重要，故记之。
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最近在中央电视台观看了“美术星空”栏目，栏目介绍了一位残疾青年自强不息发奋学画的故事。绘画不仅使瘫痪的双腿站立了起来；而且还创作了大批“顽石系列”油画作品，在中国美术馆展出。作品内容全是怪石在天空中漂浮。是什么促使他那样喜欢这些无言的石头呢？我百思不得其解。
据说李白中年被逐出长安，在漫游皖南山水之间，来到了黄山圣泉峰下，在回龙桥到汤岭关途中，见一剔透玲珑的巨石，于是被这大自然的美景所陶醉，就坐下饮酒听泉，酒酣之际，绕石狂歌，卧睡在是石上。陶渊明在回归九江后，每天与酒结伴，醉后常卧在村东南一块高一点二丈，面光滑平坦的巨石上。苏东坡被贬黄州，居住在黄冈县赤壁矶而吟诵。元丰五年，苏坡在听到朝廷与西夏作战失败，浮想联翩，大醉之后，卧矶石而写下千古名作《念奴娇·赤壁杯古》。
如此众多文人醉心于石头，我想肯定是有其深刻的原因。
石头不会说话，他总是静静地感受太阳的温暖；承受风雨的袭击，而对其温暖不激动，对其侵蚀不怨恨。
石头是无心的，因而也就熄灭了人世间的七情六欲，而不痛苦。
石头是无智的，因而也就不会因为名利而折磨自己。
石头是大智的，他的智慧是让所有生灵的智慧自然而然地依附于他的身上，就象太阳洒在他身上的光辉一样，同时他也就有了光辉。他静静地躺在自然的哈怀抱，不动声色，无足却可以走动；他的走动是人类的抬举。他没有文化，却在岁月的流逝中，被自然的鬼斧神工雕刻得绚丽多彩，从此有了很深很深的文化意蕴。所以佛陀说：万物皆有佛性。
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说到抽象人们自然会想起大画家毕加索在1945年12月5日按照他的抽象简化理论开始的一些探索，如对牛的写生第一稿接近于现实具象的牛，以后每画一稿，就去掉其现实的某些痕迹，使之逐步地趋向抽象，直到1946年1月17日第11稿，就被简化为寥寥数笔的牛的构架。于是许多人以为“抽象”就是西方人的代词，其实如果我们冷静地把这一变形过和商代甲骨文象形字加以对照，就会发现有多么惊人的相似之处。如“豕
“、犬”、“象”等字的处理方简直是如同一辙，不谋而合。再如甲骨文“虎”字的初文，就较为细致而具体地画出了虎的巨口、利齿、圆身、背纹、劲爪、卷尾，但到了后来，就简化为只用一条曲线来代替其身和尾了。由此，我们不难看出，抽象在我国远古时代就已经不自觉地运用于原始文化深层意蕴之中，只是我们的理论研究还不如西方的系统完整罢了。
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“耳听为虚，眼见为实”，闻之耳熟，似为公理。然细辩之，却为之一振，仿佛有不妥之处。“耳听为虚”否？自然之声，美之乐，若安之非实乎？眼之见为实乎？空气、磁场、分子、离子等，若安之虚乎？闻之公理，恰是谬误之滋生地也。
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文人相轻不知是什么时候开始的，但这种相轻都是对自己才智的肯定和骄傲，遗憾的是他们都没能静下来好好想一想，既然都是才思才智的表现，又何必一味地肯定自己而否定别人呢？记得胡适先生在《我们对于西洋近代文明的态度》一文中说过一段非常精彩的话，我想每个文人都应该读一读，其中必有些意味：“一只瓦盆和一只铁铸的大蒸汽炉，一只舢板船和一只大汽船，一部单轮小车和一辆电力车都是人的智慧利用自然界的质力制造出来的文明，同有物质的基础，同有人类的心思才智。这里面只有个精粗巧拙的程度上的差异，却没有根本上的不同，蒸汽铁炉固然不必笑瓦盆的幼稚，单轮小车上的人也更不配自夸他的精神的文明，而轻视电车上的物质文明。”
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初，启功为画家。某次画展，启功送画参展。某书家谓之曰：“尔画极好，然其字不敢恭维，请书家题写为好。”启功闻言，惭愧之极，乃发愤习字。数年，启功送书作参展。又有书家指三道四，某为别字，某为错字，功谦而听之，而后笑曰：“某出自某处，某为某字通假。”初书家以为启功不谦，后按启君之说查阅，皆一一事实，不禁肃然起敬。如此往复，启功之修养和学识终被书界所服，遂推为书坛盟主。
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我们真的一无所知，正因为一无所知，所以才追求名利，追求权利或享乐。其实这些如同一场虚幻，真正的实惠是你能拥有一份空灵的胸怀，明白空的真实含义。
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“天下文章一大抄，就看你会抄不会抄。”此句童年曾听父亲言过，也曾落入此陷阱。如今吾教学生作文，又听学生冒出此句，不由得震撼悲哀。三个“抄”字就把许多人拉入陷阱，三个“抄”字，也说明了做学术文章的奥妙。落入陷阱者，为不知“抄”字的真正本义，而真义为，前一“抄”字说明了学术文章的引用（引经据典）之义；后一“抄”字，即说明了“抄”的引用是为证明其作者思想之观点，如无作者之新鲜之观点，即落入抄袭之嫌；落入“文抄公”之列。会抄者，“引用”是为了证其疑惑，不会“抄”者，即未解决疑惑之题。今北大与合工大之博导也曾落入此阱，此病在求名心切求利心切，急功近利，不求甚解，走其捷径是也。
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大凡古今成大成就者，无一不是走艰难之道也。成就越大，困难越大；成就越小，其难度越小，如同登山。山有大小高低之分，看其择其高低大小而论。故成大事业者，非下苦功不可。
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众艺人皆喜结果，然大家皆重意之意境。如对弈，其输赢非此即彼，然对弈之人所创之境才为关键所在。千年过去，对弈之人早已仙去，然其残谱却流芳百世。故书画之家应重视懂得心手及媒介所共同创造的过程之境，而不必重其结果和名利，重其结果名利者，其格调必低也。
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世俗艺人，昏蒙愚暗，心为名役，心为利役，识为情牵，茫昧以艺，朦胧以术，不审艺之所从来，术之所自在，艺术职任，究竟为何，斯亦已耳。明贤圣贤，知一切之艺，皆为本来，皆属空体，无名无利无相。
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艺之高境，终为众生服务也。浅薄者，为己之意多利他人之心微。
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快乐就是把欲望降低到最底限度。
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人者心智高低不一，故不必互为相轻。高者轻视低者，是为无知，底者轻视高者是为浅薄。前者如同正常人轻视弱智者；后者如同孩童无拘无束。世人应以平等心相处，其不等之处为知识、修养结构不同而已，知其之理，必褪其骄气，珍其生命，快乐常伴。
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创新是一棵大树上的分支，创新不可能生之别处，它只能是传统的演变和革命。
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甲骨文在其原本时代，必不为书法审美之物，其实用占主要地位，然三千年之后，再望其文字，皆成其审美之物。原因何在，距离之故也。创作者的作品如不能与其流行之审美经验拉开距离，谈何创新，谈何艺术的生命力。
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所谓继承传统美学思想，借鉴应是传统的技艺。借鉴不是因为因袭而是为了创造。没有创造才能的艺术者只能是平庸之辈。
105
任何理论都是实践的延续，从来不曾有理论的实践，只有实践的理论。
106
一切的传统都是过去的现代，一切的现代都是未来的传统。不要评价现代与传统的高下，现代和传统就像一对互变的孪生。时间让传统与现代产生互变，陌生化是现代艺术的滋生土壤，习惯是传统的温床。一切陌生的审美经验还未被广大受众所认可，它就是现代。
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我最大的快乐就是早先了解到死的真实含义，了解到生命的珍贵，并对于死亡做好了长远的打算和准备，因而也就变得充实和安详。
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作家就是把对客观世界的主观感受真实而准确地用语言文学来表现。这种准确犹如画家对客观自然的描绘，如一堵白墙，在非艺术家的眼里，一致认为是白色的，但在画家的眼中，这堵白墙已幻化成画家心中的主观印象，它们有可能是金色的、玫瑰色的、灰色的或者是五彩斑斓的，这全部色彩的变化都是随着不同季节、时光、地点以及画家的情绪的不同而变化的。因此这种准确的语言成分是主观的
，而不是纯客观的。我们说白墙是白色的，不能说不准确，但用在艺术品之中，则太老实，太准确，反而不那么准确了。
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对评论来说，被评者不必多介意，评者的学识修养有高有低，故其评说各不相同。评者言此作为劣作并非就真为恶俗，有二种情况，一者评者确高于创作者，二者评者可能低于创作者。世上知音，唯彼此学识旗鼓相当方可一见如故。
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同事携铜镜示我。其铜镜直径3.5厘米，色如碧玉，润泽如凝脂；镜面有点点麻坑，背面却纹饰清晰，有八个古篆环绕，其纹饰之间，细辨乃识为“见日之光，天下大明”八字。扣之，声闷如沙。凭直觉，以为古物，50元人民币购之。后乃知为西汉透光镜也。《凡将斋金石丛稿》记曰：“所谓透光镜者，向日照之影悉现于素壁”。不觉大喜出望外，常奉手玩矣。