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钱志富

胡风的诗学思想
钱志富
（文学博士副教授 315211 浙江宁波大学外语学院）

胡风是一个本色的诗人，是一个划时代的文艺理论家，是一个卓越的编辑家，当然也是一个为人所称道的战士，是他的恩师鲁迅所呼唤所求索的“精神界战士”。绿原评价胡风说：“他的烬烈的对于真善美的追求精神”。“他一生写诗，实际上在从事一场战斗，为他的人生理想而战斗，为他的美学理想而战斗。”胡风曾经用他的诗学思想哺育出来一个诗歌流派，即中国新诗史上最大的成绩卓著的七月诗派，胡风一生写过不少谈诗的文章，有着完整而独特的诗学思想，有必要对其进行梳理和阐发，从而对当下和以后的诗坛提供借鉴。

一、诗人和战士原来是一个神的两个化身

胡风的诗学思想中有一条雷打不动的根深蒂固的思想，那就是他的那一著名的诗学命题：“诗人和战士原来是一个神的两个化身。”胡风最早提出这一命题是1937年4月5日，他在《略论文学无门》中说：“‘路漫漫其修远兮，吾将上下而求索’，真的战士和真的诗人就不得不这样地走上了同一的道路，或者可以说吧，诗人和战士原来是一个神的两个化身。”[1]在胡风看来，真的诗人就是战士，而真的战士也应该就是诗人，诗人和战士有一个共同的目标，就是为民请命，为人类的福祉而奋斗甚至牺牲的具有圣洁品性的人。
胡风在提出这一著名命题5年之后的1942年10月17日写作了《关于人与诗，关于第二义的诗人》这篇重要文章，文章承认在实生活上有的诗人缺乏好的品性却能写出动人的诗篇，说：“世上尽有不少在实生活上不免拖泥带水但却能写出感人的诗的诗人” [2]。但这样的诗人不是胡风所欣赏的，“有一个朋友，也许看这种诗人看得太多了，因而把诗人比做戏子。杰出的戏子，虽然大多数过的是不道德的腐烂生活，但在舞台上却能够入情入理地把善良的人物或忠勇的人物表演得淋漓尽致，他们是把戏当作人生而把现实生活当作偶然的游戏了。而诗人，尽管在现实生活上不免惑于利欲，但在诗里却能够写出亦真亦善的人生。但我看，即使果真如此，这也只能是片面性的真理。”[3]胡风当然没有一棍子将这一类诗人打杀，可是对他们的称赞却比较吝啬，直接称他们为“第二义”的诗人：“这样的诗人，虽然当走进创作过程的时候能够受一番洗礼，把在实生活里面被压伏的或被扰乱的德性升华出来，但他们的‘亦真亦善的人生’的真与善一定要受着来自实生活的限制，顶多也只能算是第二义的诗人。”[4]胡风欣赏的是能够实际投入战斗的人，而不是戏子似的“第二义”的诗人，他说：“世上最强之物莫过于人生，这并不是看轻了艺术而是把艺术提高到了极致，因为它原是以人生作灵魂的肉体，而它的存在才所以是神圣的”，又说： “有志于做一个诗人者须得同时有志于做一个真正的人。无愧于是一个人的人，才有可能在人字上面加上‘诗’这一个形容性的字。”[5] “所以，一个为人类底自由幸福的战斗者，一个为亿万生灵底灾难的苦行者，一个善良的心灵底所有者，即令他自己没有写过一行字，我们也能够毫不踌躇地称他为诗人。有人说，鲁迅底一生就是一首诗，我们决不能用修辞学上的一种什么法来解释这句话底意义，我认为，在真实含义上的圣者，在真实含义上的战士，即使是在真实含义上的也应该为之低头的。”[6]在胡风看来，只有圣洁的人生才能在艺术里面生长，说：“只有这样的人生才能够创造艺术，也只有这样的艺术才能够长生。”又说：“一个诗人在人生祭坛上所保有的弱点和污点，即使他主观上有着忠于艺术的心，但那些弱点或污点也要变形为一种力量附着在他的艺术道路上面。这样的诗人，无力上进者其运命可哀，无志上进者其居心可虑” [7]。所以，胡风坚定地主张，圣洁的人生和圣洁的艺术的紧密结合，说“在真实含义上的艺术”是坚决地否认人生和艺术的分离的，这就是他为什么不肯为“第二义”的诗人进行辩护的原由。
作为一个卓越的文艺理论家，胡风天才地提出了这一著名诗学命题，从这一命题我们发现胡风真诚地继承了他的前辈和导师鲁迅先生的理论资源，胡风在他的文章中多次引用了鲁迅1907年写的《摩罗诗力说》里面的那段呼唤“精神界战士”的话，比如胡风1943年10月24日写于重庆的纪念鲁迅逝世七周年及文学活动四十周年的文章《从“有一分热，发一分光”生长起来的》（最初发表于《群众》周刊8卷18期）中就引了这样一段：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？家国荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。非彼不生，即生而贼于众，居其一或兼其二，则中国遂以萧条。劳劳独躯壳之事是图，而精神日就于荒落；新潮来袭，遂以不支。众皆曰维新，此即自白其历来罪恶之声也，犹云改悔焉尔。顾既维新矣，而希望亦与偕始，吾人所待，则有介绍新文化之士人。特十余年来，介绍无已，而究其所携将以来归者；乃又舍治饼饵守囹圄之术而外，无他有也。则中国尔后，且永续其萧条，而第二维新之声，亦将再举，盖可准前事而无疑者矣。俄文人凯罗连珂（V．Korolenko）作《末光》一书，有记老人教童子读书于鲜卑者，曰，书中述樱花黄鸟，而鲜卑寒，不有此也。翁则解之曰，此鸟即止于樱木，引吭为好音者耳。少年乃沉思。然夫，少年处萧条之中，即不诚闻其好音，亦当得先觉之诠解；而先觉之声，乃又不来破中国之萧条也。然则吾人，其亦沉思而已夫，其亦惟沉思而已夫！”[8]胡风要求于诗人的也正是这样的“精神界战士”，他说：“我们所要求者并不是一个具现历史真理的完人，这样就无异于把人生当成了一个静止境界，而是在生活道路上的荆棘和罪恶里面有时闪击、有时突围、有时迂回、有时游击地不断地前进，抱着为历史真理献身的心愿再接再厉地向前突进的精神战士。”[9]
胡风的这一诗学命题为我们解决了许多诗学难题，比如诗歌的人民性问题，诗歌的时代性问题，诗人的深入生活的问题以及知识分子改造问题等等。作为人生上的战士的诗人本身能够处于历史和现实的深处，当然也在时代的深处，因之作为艺术的诗歌不过是他的战斗生活的副产，诗人这就不需要先从什么地方跳出来另外再进行所谓的深入生活，因为诗人本身就是人民的一分子，就是为人民的利益而战斗的最英勇的一分子。诗人的生活实践无他，就是与人民群众的结合甚至融合，诗人的艺术实践无他，就是在他们的作品里反映人民的情绪和欲求。胡风说：“人民在受难，人民在前进。诗，我们这一代的真诚的诗，应该是对于这个受难的控诉的声音，应该是对于这个前进的歌颂的声音。诗人，我们这一代的真诚的诗人，应该在受难的人民里面受难，走进历史的深处，应该在前进的人民里面前进，走在历史的前面。”[10]
1948年6月4日胡风在上海曾经写过一篇著名的文章《给为人民而歌的歌手们——为北平各大学〈诗联丛刊〉诗人节创刊写》，文章提出从任何人的现有生活出发经过努力都可以进入到历史和现实的深处，因为生活本身不是孤立的，绝缘的，诗人大可不必煞有介事地抛开当下进行所谓的深入生活。胡风说：“在受难的人民里面受难，并不是要求和被杀者一同被杀了以后才有诗，和被强奸者一同强奸了以后才有诗，而是要有和被杀者被强奸者共生、共苦、共死的心。在前进的人民里面前进，并不一定是走在前进的人民中间了以后才有诗，前进的人民和任何具体的环境也不能够是绝缘体，而是要有深沉地把握这个前进，真诚地信仰这个前进，坚决地争取这个前进的心。”[11]又说：“因为，历史是统一的，任谁的生活环境都是历史的一面，这一面连着另一面，那就任谁都有可能走进历史的深处。因为，历史是统一而又矛盾的，另一面向这一面伸入，这一面向另一面发展，那就任谁都有可能走在历史的前面。哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。”[12]在胡风看来，作为人生上的战士的诗人本身就是人民的一员，体现在诗人身上的人民性是一种自然的获取：“因为，历史是由人民创造的，人民创造了历史的另一面，人民也一定能够改造历史的这一面。因为，我们生活在人民的生活里面，我们要做人民的诚实的一员，那么，我们一定能够把他们的苦痛和希望，化成我们自己的苦痛和希望，在他们的苦痛和希望里面锻炼自己，把他们的苦痛和希望凝结成精神的力量，引导他们前进，跟随他们前进。”[13] “人民在哪里？在你的周围。诗人的前进和人民的前进是彼此相成的。起点在哪里？在你的脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总要从此时此地前进。把前进从此时此地割去，遥遥地放在‘彼岸’，使‘彼岸’孤立，回转头来用‘彼岸’的名义来抹杀此时此地的生活，污蔑此时此地的斗争，即使不过仅仅是一点点志大心粗，虽然不过仅仅是一点点因大不见小，但客观上一定是对于具体斗争的鄙视和对于历史大潮的玩弄。”[14]胡风还反对诗人与人民的不对等地态度：“那么，不是从人民剽窃，而是从人民学习，和人民结合，不是奴颜婢膝地用什么谄媚人民，而是诚心诚意地拿什么给予人民。”[15]
在胡风看来，作为知识分子的诗人当然也有一个思想改造的问题，但这种思想改造必须在生活实践和艺术实践上面来完成，一个人生上的战士和艺术上的诗人通过生活实践和艺术实践会自然而然地完成这一改造，不需要先接受所谓的知识分子改造然后再进入生活实践和艺术实践。1948年，胡风为了答辩香港友人何其芳、林默涵等人对他文艺思想的批判写成了《论现实主义的路》一书，在书的第二部分胡风深刻地谈到了知识分子同人民的关系问题：“知识分子的绝大多数是小资产阶级出身的，犹如人民这个概念里面，除掉产业工人和雇农以外，那绝大多数，连农民和手工业者在内，无论‘小’到怎样可怜也都是小资产阶级。然而，第一，由于中国社会近几十年的激巨的变化，知识分子有不少是从贫困的处境里面苦斗出来的，他们的生活上和劳苦人民原就有过或有着某种联系。第二，在这个激巨的变化里面产生了民主的文化革命和社会革命，知识分子有不少是在反叛旧的社会出身，被反帝反封建的文化斗争和社会斗争所教育出来的，他们和先进的人民原就有过或有着各种状态的结合。第三，他们大多数脱离了原来的社会地盘，激巨的变化的中国社会又没有产生能够雇佣广大知识分子的有力雇主（强大的国家机构和发达了的资产阶级），那大多数就变成了所谓下层知识分子，从小资产阶级变成了劳力出卖者，不得不非常廉价地（有的比技术工人还不如）出卖劳力，委屈地（所学非所用）出卖劳力，屈辱地出卖劳力，在没有所谓职业保障的不安情形下面出卖劳力，这就击碎了他们的愿望或幻想，使他们里面的真诚地想有所追求，有所奉献的人们也感到了失望和痛苦，因而把心情转向着祖国的和他们自己的前途，有可能正视以至走向广大人民的生活和实际斗争，有的甚至是抱着狂热的渴望或带着真实的经验，也就是和人民结合的内容的。那么，就这样的具体内容看，说知识分子也是人民，是并不为错的。这样才能理解知识分子革命性的物质的根源。”[16]这应该是最早的关于“知识分子也是人民”的论断，可惜的是由于种种原因，关于“知识分子也是人民”的论断得不到承认，中国的知识分子政策一直就是主张要先对他们进行改造，批判甚至迫害的，其中造成的危害简直是太大了。直到粉碎“四人帮”之后，党和国家领导人才承认了知识分子也是人民，才给予了知识分子相当的政治地位。值得注意的是，胡风不仅得出了“知识分子也是人民”的论断，而且还得出了知识分子可以是人民中的先进分子的判断：“而且，从体现了历史要求的先进阶级的要求里面提升出来的历史唯物论的革命思想，虽然那先进阶级是它的源泉，但却不能只和其他阶级处在绝缘状态里面。‘这个意识（社会革命的必然性的意识——胡风），不用说，由于对这个阶级的地位的观察，在其他的诸阶级里面也是能够形成的’（《德意志意识形态》，第一分册）。实际上，它反而是被资产阶级出身的哲人们所观察出来，综合出来，提高到了深刻的科学性，而且再把它‘输入’ 先进阶级本身，为这斗争了一生的。经过了七十多年的世界史的血与火的伟大考验，争取到了震撼人类史的胜利之后，这个思想传到中国来了，和中国历史要求相结合，被先进的知识分子接受了过来，传播了开去，靠那些先锋队的无数知识分子们做桥梁，‘输入’到先进阶级里面，发动了和发展了壮烈而广大的斗争。在那以来的持续斗争里面，人民的意识提高了，人民的力量强大了，但知识分子却是思想主力和人民之间的桥梁，开初是唯一的桥梁，现在依然是重要的桥梁。那么，就这样的具体内容看，可以说革命知识分子是人民的先进的。”[17]胡风非常不满意他的批判者们将“任何”知识分子的作家都说成是只能“实际上宣扬小资产阶级所有的一切”因而必须对他们进行改造的“文艺断种”论。可惜的是，胡风的为知识分子仗义执言的论断本身长期以来受到了批判，胡风本人在1955年政治风波中被打成反革命，倒霉的就不仅仅是个别的知识分子了。
以上论述表明，“诗人和战士原来是一个神的两个化身”这一诗学命题本身包含了十分丰富的诗学内涵，能够为我们解决许多诗学难题。胡风要求诗人成为人民的一员，在生活实践上与人民结合，与民同心，与民同命，这是对的。是的，作为一个受人民养育，受人民爱戴的诗人，他是“得从现实的血肉的人民生活里面的他的血肉的感受去追求艺术的生命”，诗人绝对不能离开人民，不能丢掉了在生活实践里面人民给予他的战斗意志和战斗欲求。“诗人的声音是由于时代精神的发酵，诗的情绪的花是人民的情绪的花，得循着社会的或历史的气候；……诗人的生命要随着时代的生命前进，时代精神的特质要规定诗的情绪状态和诗的风格。”[18]

二、诗底特质是对于现实关系的艺术家底主观表现

在胡风的文艺思想中，现实主义始终是一个核心问题。自然，他的诗学思想也是以现实主义为核心的。在胡风看来，现实主义的诗歌道路才是诗的大路，他主张，诗人一定要与现实建立起一种相生相克的审美联系，作为创作主体的诗人一定要本能地与现实结合，而且在结合过程中要发挥出创作主体的作用，创作主体的作用胡风称之为“主观精神”（借用哲学家黑格尔的概念——钱按）或者“主观作用”。值得注意的是，胡风在论诗的现实主义的时候，天才地注意到了诗底特质，而且早在1935年10月就为诗的现实主义进行了正确的定义，他在《为初执笔者的创作谈》（介绍苏联文学顾问会著的《给初学写作者的一封信》）一文中写道：“ 原来，诗底特质是对于现实关系的艺术家底主观表现，艺术家对于客观对象所发生的主观情绪波动，主观的意欲；这和以把捉对象真实为目的的小说戏剧等不同。所以，是诗不是诗，不能仅仅从文字方面去判断，应该看那内容所表现的是不是作者底主观的情绪。当然，还应该进一步看那情绪是不是真实的，是不是产生于在对于对象底正确的认识基础上面。”又说：“这是诗论的中心问题，新诗运动只有围绕着这个中心理解才能够开展”。 [19] 胡风后来多次谈到了这一诗的本质问题，他在1939年1月的《略观战争以来的诗》中就谈到了：“诗人是以怎样的感情、形象、情绪、语言来歌唱的呢？这便关系到了诗底本质问题。如果说，诗是作者底情绪的表现，这是不够的。我以为，诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。旁的文学作品里面的主人翁是从客观生活取来的人物，而诗则是作者自己。”[20] 胡风在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》中这样替诗的这一本质特征辩护：“抒情诗，和这种理论更绝对相反，完全是写诗人自己的感情的，而且是要写出复杂万端，丰富万端的感情的。抒情诗，嘴上已经被贴上了两道封条：第一道，没有改造‘好’的诗人只有小资产阶级的感情；第二道，写诗非用格律或五言的‘民族形式’不可。现在又加上了这个‘题材差别论’，这是最大的一道，非给闷死不止了。但闷死了抒情诗，在读者所受的损失以外，那还闷死了整个文艺实践底热情酵母的。”[21] 胡风在对许多诗人的评价中都考察了这一点，看他是否实现了与现实的结合，看他是否发挥了主观精神，看他是否实现了主观抒情。
1936年6月29日深夜胡风怀着激动的心情写了他的第一篇诗评论《田间的诗》，文章称赞田间本能地走近了诗的大路即能产性极强的现实主义的诗歌道路：“然而，诗人的力量最后要归结到他和他所要歌唱的对象的完全融合，在他的诗里面，只有感觉、意象、场景的色彩和情绪的跳动……，用抽象的词句来表现‘热烈’的情绪或‘革命’的道理，或者是，没有被作者的血液温暖起来，只是分行分节地用韵语写出‘豪壮’的或‘悲惨’的故事——在革命诗歌里最主要的这两个同源异流的倾向，田间君却几乎没有。诗不是分析，说理，也不是新闻记事，应该是具体的生活事像在诗人的感动里面所搅起的波纹，所凝成的晶体。这是诗的大路，田间君却本能地走近了，虽然在他现在的成绩里面还不能说有了大的真实的成功。”[22]胡风虽然看出田间在他现在的成绩里面还不能说有了大的真实的成功，可是对现目前的表现却还是比较满意的，因为他期待的正是这样的“民族革命战争需要这样的‘战斗的小伙伴’”：“更丰润地描写了诗人的当然是他自己的作品。差不多占了三分之二以上的是歌唱了战争下的田野，田野上的战争。他歌唱了黑色的大地，蓝色的森林，血腥的空气，战斗的春天的路，也歌唱了甜蜜的玉蜀黍，年青的油菜，以及忧郁而无光的河……。在他的诗里现出了‘没有笑的祖国’，残废的战士和凝视着尸骨的郊野的垂死的战马，也现出了歌唱、射击、斗争的音乐……。影片《自由万岁》里面有一个吹小喇叭的儿童战士，活跃地随着旋风似的战队驰骋——读着田间君的诗闪光似地忆起了那里面的几个场景。”[23]值得高兴的是，田间后来一段时间的发展和作出的成绩在胡风那里得到了更大的肯定，胡风很高兴地为他发表了诸如《给战斗者》和《假使我们不去打仗》等这样的更重要的作品和诗集。胡风在1942年曾为诗人编辑并出版了他著名的诗集《给战斗者》，并在《后记》里对每一辑都有所介绍，我们不妨来读一读：“第一辑所收者，是抗战最初期，即作者停留在武汉的短期内所写的。我们可以看得出，诗人是用了梦的情绪投向了作为整个生活世界的战争，但这为时不久，很快地就用了虽然宏大但却不无几分伤感的《给战斗者》综合地表现了，同时也就结束了这一段心的历程。”[24] “他登上了旅途，同时他的投向了战争的心也就透入了具体的对象。那表现之一是对于各国的反侵略战士，反压迫战士的歌颂。记得篇数不少，他自己曾提议单出一本的，但却已完全散失了，现在还有一首可录，就另立一辑。”[25] “这时候他已加入了服务团，他能够拥抱了具体的人物或具体的生活事件的精神境界。他自己曾编成了一集命名为报告诗的‘服务记’，每首且附有作插图用的照片，但也已失掉了，现在从《呈在大风砂里奔走的岗位们》选来三首，合成第三辑。”[26] “但如果那生活事件是由一个大的群集作主体，表现了一个群集的精神动态，那他的情绪也就跟着扩大，伸向了宏大的旋律。像在《呈在大风砂里奔走的岗位们》里的‘人民的舞’，‘在村的演奏’……就是的。但他的情绪的感觉虽然有余，情绪的意力却尚嫌不够，因而终于没有能够获得应有的深厚和完整。”[27] “但如果他所面对的人物是一个社会学范畴的集体存在，而且是作者的理念所能够明确地肯定的，那他的战斗号召的要求就要特别地凸出。收在第四辑的，特别立意为朗诵而写的两首就是。这一类型也不少，我手头还抄有为朗诵给农民听的《这一代》。这发展到后来成了《大众合唱诗》，现在还保有题名《我们回到哪里去》的一个片断。在这里，我们看到了社会学的内容怎样获得了恰恰相应的，美学上的力学的表现，虽然还是情绪的意力尚嫌不够的表现。”[28] “但如果他所面对的是一个个别的人物，而且企图深入他的身世，广及他的周遭，那就成了和传统的意义不同的叙事诗。这，我只得到一首《她也要杀人》。”[29] “那以后，他便深入了生活，而且需要高度突击性的，群众宣传工作的生活。这就一方面生活对象更明确地在日常事件上出现，另一方面理念上的战斗号召的要求更强烈地在创作企图上鼓动，于是诞生了街头诗。这虽然招到了文学豪绅的臭骂，但读者当然明白，如果他们不骂，倒反而是奇怪的事情。”[30] “但主观的战斗号召原是进行在客观对象的变革过程中间，而且要加强客观对象的变革速度，生活对象在‘日常事件’上出现的那‘日常事件’，正是成了‘日常事件’的战斗，因而诗人的心同时要伸入或拥抱客观的对象，在客观对象里面发现了主观的要求。‘小叙事’就这样出现了。无论是诗人的创作欲求或他拥抱的生活现实，都经过了而且经过着战斗锻炼和思想锻炼的过程，因而他初期所追求的歌谣的力学终于得到了变质的结果，成了能够表现新的社会内容的美学的面貌，在作品上有些完成了的浑然的旋律。在美学的意义上说，这是溶合了诗人所创造的一切形式的优点的，虽然不能也不应作为对于那些形式的否定。”[31] “但小叙事还毕竟是突击性的速写，而诗，却总是不断地要求情绪世界的深厚和深长的。随着对于生活内容的坚韧的深入，诗人田间终于开辟了纪念碑式的大叙事诗的方向。我看到了《亲爱的土地》的全篇和《铁的兵团》的一小部分。关于这，现在不必谈到，而且，他和我们隔离了将近两年，不明白这中间他的发展过程，因而也是不宜轻于谈到的。”[32]以上就是胡风对田间的抗战开始过后的诗歌创作和诗歌成就的评价，虽然，胡风也指出了田间一些诗歌的缺点，比如情绪的意力尚嫌不足，因而终于没有能够获得应有的深厚和完整等等，但胡风对田间的创作道路的创作成绩基本上是肯定的，赞扬的。
在中国新文学史尤其是新诗史上，最早给了诗人艾青以热情的、肯定性的同时也是到目前为止最准确的评价的是诗人、诗歌批评家胡风：“这诗人署名艾青，最近出版了仅仅包含九首诗的题为《大堰河》的集子，我想写一点介绍，不仅因为他唱出了他自己所交往的，但依然是我们所能感受的一角人生，也因为他底歌唱总是通过他自己底脉脉流动的情愫，他底语言不过于枯瘦也不过于喧哗，更没有纸花纸叶式的繁饰，平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他底情愫，唱出了被他底情愫所温暖的现实生活底几幅面影。如果说诗人只应该魔火似地热烈，怒马似地奔放，那么，艾青是要失色的，如果说诗人非用论理的雄辩向读者解明什么问题或事象不可，那艾青也是要失色的，至于用不着接触内容就明显地望得到排列底苦心的精巧的形式，他更没有。然而，虽然如此，我依然想写一点介绍，这是因为我读着《大堰河》，感受了诗人的悲欢，走进了诗人所接触的所想象的世界，没有发生疑虑也没有感到生疏的缘故。”[33]胡风进一步评价到：“所以，艾青底使我们觉得亲切，当是因为他纵情地而且是至情地歌唱了对于人的爱以及对于这爱的确信。《一个拿撒勒人的死》一篇，他向一个‘要救人的如今都不能救自己了’的牺牲者致了礼赞，他礼赞了牺牲底伟大，在礼赞里他确信了理想底胜利。然而，‘耶酥，犹太人的王’，这个在钉在牺牲者底头上的牌子上写着的罪状，作者想由这说出的是什么呢？如果他是把耶酥当作被压迫民族（犹太人）底反抗的领袖，那才可以说他是和我们相近，他所唱的牺牲和理想才有实地。”[34] “至于《大堰河——我的保姆》，在这里有了一个用乳汁用母爱喂养别人底孩子，用劳力用忠诚服侍别人的农妇底形象，乳儿的作者用着素朴的真实的言语对这形象呈诉了切切的爱心。在这里他提出了对于‘这不公道的世界’的诅咒，告白了他和被侮辱的兄弟们比以前‘更要亲密’。虽然全篇流着私情底温暖，但他和我们中间已没有了难越的界限了。”[35] “但最异彩的是《透明的夜》。这是一幅色画，一曲高歌，他用着明朗的调子唱出了新鲜的力量，充溢着乐观空气的野生的人生。虽然在这里我们不容易直接和作者底情绪相融，也看不到情欲去向底远景，但却预告了作者底另一视角和心神底健旺了。”胡风还说：“当然，明显地看得出来他受了魏尔哈伦（Emile Verharlen）、波德莱尔（Ch.Baudelaire）、李金华等诗人底影响，但他并没有高蹈的低回，只不过偶尔现出了格调底飘忽而已，而这也将被溶在他底心神底健旺里罢。”[36]
田间、艾青的出现坚定了胡风的关于诗的现实主义的诗学观，所以后来在许多时候，胡风就一再坚持我们这一节的题目所昭示的诗学观。所以胡风在不同的场合对一些青年诗人进行创作实践的指导的时候总是提醒或要求他们第一要在创作实践上实现与创作对象的融合，第二要发挥好主观情绪的作用，要让自己的诗心能够燃烧起来。1942年10月14日夜，胡风在他的《关于题材，关于“技巧”，关于接受遗产》一文中这样对诗人侯唯动说道：“不过，尽管题材怎样好，怎样真有其事，象你有时来信所说的，但如果它没有和作者的情绪融合，没有在作者的情绪世界里面溶解、凝晶，那你就既不能够把撮它，也不能够表现它。因为，在实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮而凝成浑然的艺术生命。说叙事诗基本上也是抒情的，那原因就在这里。这是艺术创造和市侩主义的分歧点，这是真诗和假诗的分歧点，诗往往死在这个分歧点的被漠视里面。”[37] 1942年11月1日胡风在桂林又写了《关于诗的“形象化”》一文继续阐发了他的观点： “诗人，有特有的社会基地，特有的社会认识，特有的精神状态。这些是被现实生活所形成，又是向着现实生活的。在现实生活里面，诗人底心灵有所感触，有所激发，于是发而为诗。这所感触所激发，是诗人底精神力量，以社会立场思想立场为主线的精神力量和现实生活里面的特定对象相接触而来的，根本离不开现实生活里的事象。因而诗得从现实生活里面的事象里面诞生，实际上，大多数的场合也正是通过甚至拥抱着从现实生活里面摄取或提炼的事象的。”[38]
以上就是胡风的现实主义诗学的基本观点，这对我们当下的诗歌创作应该有着相当的启发意义。

三、自由奔放的诗歌形式

1944年4月5日胡风在重庆写了《人生•文艺•文艺批评——试答〈青年生活〉问“怎样作文艺批评？”》，文章写道：“作品，有了某一程度完成性的，能够成为批评对象的作品，总是内容和形式的统一体。正象黑格尔所说：‘形式是向形式移行的内容，内容是向内容移行的形式’；就形式说，它是有内容产生，而且被内容含有的。作品，有了某一程度完成性的，能够成为批评对象的作品，总是作家的主观精神和客观对象的融合而被创造出来的统一体。正象毕风所说：‘风格就是人’，就形式说，作家一定要创造或采用能够适合内容的美学的要求的形式。因而愈是完成了的作品，和从内容所感受的同时，读者能够从它的结构、句法、语言的节奏和色泽等感受到它的力量；或者更正确地说，对于内容的感受正要通过对于形式的感受。作品不仅在内容上对读者思想地发生作用，同时也在形式上对读者美学地发生作用。一定立场上的内容的美学的要求，同时也就是形式的美学的要求。”[39]关于诗，胡风当年最为推崇的是自由诗，原因是自由诗在表现最新最先进最深挚的人民（尤其是青年）的欲求和感情方面最得力。胡风晚年在为他的《胡风评论集》所写的《后记》中特别谈到了这一点，他说：“诗是文学里面历史最久的最重要的体裁。美学上的重要原则，许多是从这个体裁的实践中提升出来的。五四文学革命最先冲锋的也是诗。它是时代要求和群众精神世界最敏锐的触须。也许不妨说，任何时代思潮的动向几乎总是首先从它开始的。这里应该补充说明，我受的不是《湖畔诗集》和《春之歌》所有诗人的影响，而是其中的潘漠华和应修人（休人），还有后来鲁迅介绍出来的殷夫（白莽）的影响。他们后来都牺牲了。他们的所作都是纯粹口语的无脚韵无固定格式的自由诗。我以为，只有这种诗体最能表现最新最先进最深挚的人民（尤其是青年）的欲求和感情。后来，在别的诗人中寻求的就是这样的作品。”[40]
胡风后来果然找到了这样的诗人，其中最有影响的当然还是艾青和田间。艾青是一位自由诗大师，而田间在形式上的勇敢地打破了形式主义的举动更是引起了胡风的赞颂：“其中，最尖锐地反映了在诗学的美感性质上的斗争的，是田间。田间是来自农村的，在大学学习的青年。但他一开口就歌颂了刚刚在最先进的地区出现的民族战争。他歌颂了辽阔的乡村，他歌颂了硝烟和战马，他歌颂了农民的战斗气魄。他把这叫做‘中国牧歌’，他宝爱他的‘年青的笔’。抗战起来后，他写了战斗抒情诗，向沉滞的旧社会挑战。后来进延安，转到华北战地，他歌颂的生活更扩大了。适应内容的需要，他的诗形式不断地发展。他写出了长诗《她也要杀人》，歌颂了在斗争中成了英雄的农村妇女。这样的反映了战争旋律的长诗，是能够谱写成雄壮的交响乐的。他创造了‘小叙事诗’，歌颂了具体的战斗和具体的英雄经历。在封建时代，产生了杜甫的‘三吏’、‘三别’和白居易的《新翁折臂翁》、《卖炭翁》等，通过片段的历史反映了当时的阶级压迫和下层人民的苦难。在帝国主义战争和革命的时代，就出现了田间的‘小叙事诗’，它们反映了中国民族战争（农民战争）的具体形式和气魄。田间还写了短小的政治鼓动诗（墙头诗和传单诗）。在封建时代，在农民中间产生了四句体较多的歌谣，在知识分子中间产生了五言绝句和七言绝句的短诗，这些都是表现了感情要求的凝集点，一时的喜怒爱憎的。在帝国主义战争和革命时代的中国抗战时期，就产生了田间式的，可以叫做政治鼓动诗的小诗。歌谣或绝句和田间式的小诗产生的时代基础完全不同，但它们产生的规律是相同的。田间的经历怎样呢？初产生的时候，不被人注意，到它们发表了而且出书的时候，就不断地受到了某些诗人或批评家的反对和嘲笑。田间自己是坚定的，默默地走自己的路，深入到华北战地去了，还创造了小叙事诗和政治鼓动小诗等形式。”[41]写到这里，胡风笔锋一转诉说了对田间改变自己的创作道路的不满：“可是，在长年的冷遇和‘批评’之下，田间终于向五言体屈服了。他费了大力用五言句写成了一个长篇叙事诗《亲爱的土地》油印成了厚厚的一本。他要用这歌颂解放了的土地和做了土地主人的人民，但他无力运用（谁也无力运用）的这个五言句把他的感情束缚得失去生机了。抗战结束时，他从华北辗转寄给我一本。我马上读它，但读了多次，都读不下去。挑看中间和结尾后，我只好绝望了，决定不能出版。当时有一位在香港的同志知道了有这部稿子，来信向我要，我马上寄去了。我凭自己的看法决定不出版，但我不反对别的同志出版它。我没有权利要别人（连田间自己在内）同意我的看法，作品本身也有权力取得广大读者的审阅。后来，那位同志也没有出版。解放后在北京和田间见面了，他又在写一部五言押韵的长诗《赶车传》，一心一意地歌颂党，歌颂人民，歌颂领袖。零碎发表时我也翻看过，但依然很难看下去。至少，由我看来，他写在僵化文字上的这一片诚意，和现实里面的人民的跃动的感情是并非同一性质的。由我看来，歌唱了祖国黎明的诗人田间，勇敢地打破了形式主义束缚的田间，由于不能完全由他自己负责的原因，终于被形式主义打闷了。关于他，我只写过三篇短文：一篇序，一篇回答的疑问，一篇后记。再就是发表了他的诗，出版了他的诗集。我因此受到了不断的责难和攻击，抗战后期还收到过恐吓信。但大约同时期，大学教授闻一多站出来发言了，称田间为‘擂鼓的诗人’。这甚至成了批评家和诗人们的话题，对我个人的攻击也就消失了。我并没有因而得意，反而发生了感慨：原来，所谓舆论，是这样容易产生、延续、扩大，又是这样容易消失的。”[42]
学者赵金钟在他的论文《诗格与人格：胡风诗论解悟》中认为胡风论诗最为看重的是两点：一是注重诗人的人格力量，强调做人重于作诗，只有圣洁的人生，才有圣洁的诗；一是强调诗人的主观作用，认为诗是主观突入客观而产生的情绪的凝结，诗人的主观只有突入客观，与客观达到高度融合，才能创作出好诗。可是赵金钟在谈到胡风对自由诗的偏爱时却露出了批评的口吻：“另外，基于表达圣洁、自由的人生的需要，胡风又将热情奔放的自由诗定为一尊，明显地流露出轻视乃至否定其它诗体形式的倾向。这是其创作论的一个特点，也是其明显的缺陷。”[43]赵金钟批评胡风说胡风将自由诗定为一尊，这其实是误解，胡风只是偏爱自由诗，他自己觉得自由诗在当时比起其它的诗体尤其是旧体和民歌体有着更强的表现力，但并没有轻视乃至否定其它诗体形式，他自己也在许多时候用五七言的旧体形式来写诗的。1934年在上海关于旧形式的采用问题，胡风也写了文章，他是持的肯定的态度的。胡风在晚年这样写道：“1939年下半年到1940年冬，在重庆发生了关于民族形式的论争。近因是党中央提出了这个问题的重要性。我在《民族形式问题讨论集》里把文件中的这段话引在最前面，作为理解问题的引导。送审后这段引文被删掉了，现在连这个讨论集也找不到了。至于原因，那是牵连到一些重要原则问题的。例如利用旧形式的问题。1934年在上海发生过关于这个问题的论争，我也写了文章。现在查了《文艺笔谈》等，找不到了，当是成集时忘记了收入。鲁迅、易嘉（瞿秋白）和落扬（冯雪峰）都同意，我也是赞成利用旧形式（和民间形式）的。但有一个限制，即只能用简单的形式去表现简单的内容，也就是用简单的内容去‘占领’简单的形式，使形式为内容服务，把那种形式上所凝结的旧美学效力压下去以至打消掉。例如说唱形式和民歌、中国画、延安的秧歌、类似化装宣传的从旧剧取来的小歌剧，等等。一个原则，用简单的新内容占领简单的旧形式。而且是利用来做浅显的通俗宣传。至于比较复杂的或丰富的历史内容，尤其是现代内容，那是非得创造出被内容决定的新形式不可，否则不能表现出来。”[44]在胡风看来，旧形式不是不可以用，但用的时候一定要注意到旧形式本身在表现力上的局限，当然胡风是鼓励优秀的诗人去创造或借鉴新的形式的，他说：“无论‘五言诗’也好，‘七言诗’也好，也只是我国诗体中的一种旧有的体裁，这种体裁标志着我国文学发展的某个阶段，它既起过积极的作用，也起过消极的作用。我们并不反对利用旧形式，我们反对的是主张大家回过头去都写‘五言体’或‘七言体’，而且以为这种体裁是我们这个民族永远应该遵奉的形式。为了更好地反映我们的时代，更丰富地描画我们的生活，更深刻地表现我们的思想感情，我们要尝试更多的体裁，创造出适合我们这个时代的多种多样的新形式。”胡风的这个观点无疑是正确的，可是他遭到了批判，到了二十一世纪的今天还有人对他进行误解，真是不可想。
1939年1月胡风在重庆召开的文协扩大诗歌座谈会上作了《略观战争以来的诗》的报告，报告里面明确讲到当时诗歌的繁荣兴盛：“诗歌之发达，是由于在这个神圣伟大的战争的时代，对着层出不穷的可歌可泣的事实，作家容易得到感动以至情绪的跳跃，而他要求表现时所采取的形式，就是诗。”[45]胡风欣喜地看到这些诗的形式走向了自由奔放的方面来：“但就印象说，首先，诗底形式是走向自由奔放的方面来了。因为得适合悲壮、乐观、慷慨激昂的情绪，旧的形式便被冲破了。抗战初期，诗作品主要的潮流是热情奔放的。”[46]胡风很高兴地给出了自由奔放的形式冲破旧形式的必然性：“我们知道，当诗作者无所表现的时候，就会走向形式主义。这表现在两方面。消极方面是定型的诗，如新月派。行数、分段、韵脚，均有一定的形式的限制。另一方面，如现代派的诗。无内容而有‘新’的形式，以形式来挽救内容的空虚，使人见了似懂非懂，好象非常玄渺似的。这是积极的形式主义。这些，在战前是存在的，但战后大半消失了。因为是无法表现今天的情绪和现实生活。”“今天，为了表现从实际生活得来的诗人底真实情绪，就不得不打破向来的传统，或者说，就不得不继承而且发展诗史上的革命传统，采取了自由奔放的形式。”[47]在胡风看来，自由诗是一种具有某种革命性的诗歌形式，里面包含了许多新的美学因素，而这种形式的地位是靠了某种斗争取得的。1940年10月，胡风写作了他著名的《论民族形式问题》一书，书的第三部分探讨了关于“新质发生于旧质的胎内”，“移植形式”——一个文艺史的法则问题，中间写道：“如果说形式是内容的本质的要素，特定文艺形式的力学是特定社会层的力学——气氛、情调、作风、气派的反映，那么，新的文艺运动就有在世界观、内容一般的斗争之外，还得和作为形式本身的旧形式作斗争的必要，尤其是当旧的势力装出一个好象只反对新的形式，并不反对新的内容似的面孔的时候（如五四时代对于‘白话诗’，现在对于自由诗的攻击），尤其是当旧的形式因为有了完成后的长的支配时期，形成了好象和内容无关的本身的优点似的时候（如有些人对于旧剧形式的拥护），尤其是当旧的形式装着愿意接受‘批判’，愿意让出一点地位给‘新内容’寄居的时候（如现在的旧瓶新酒理论），这斗争就更必要，也更艰难。”[48]胡风欣喜地看到自由诗在革命战争年代的节节胜利：“所以，说朗诵诗，那含义是斗争的，群众的，决不是否定革命的自由诗的形式。因为，自由诗，它对定型诗是一个有力的反抗。得是没有拘束的形式，才能自由地表现作者底情绪，才能表现作者从现实生活中的具体形象所得到的感应。自由诗的形式是自由的，解放了的，德国维奈尔特，苏联别斯敏斯基等都是朗诵诗人，但他们都是自由诗的形式。”[49]
以上是胡风对于诗歌形式的基本见解，也许在今天看来，他对自由诗的诗体形式是过于偏爱了，但他关于内容和形式的关系的许多见解都是有价值的。胡风尤其反对形式主义，认为凡是无所表现的时候，就会走向形式主义，这些都是精辟的见解。
胡风强调诗人努力成为人民的一员并为人类的幸福而奋斗，胡风强调与现实结合并发挥主观精神，胡风强调内容决定形式，不同的内容应有不同的形式来表现，同时也强调创造新的形式，笔者以为这些思想在我们的当下还未过时，所以写了这篇文章。当然，胡风的诗学思想是博大的，丰富的，笔者能够掌握的肯定不全面，所以，这篇文章算是抛砖吧。最后再引用一句胡风的话，作为结束：诗的表现力是“依据内容的活的特质的性格，依据诗人的主观向某一对象的、活的特质的拥合状态。平日积蓄起来的对于语言的感觉力和鉴别力，平日积蓄起来的对于形式的控制力和构成力，到走进了某一创作过程的时候，就溶进了诗人底主观向特定对象的、活的特质的拥合方法里面，成了一种只有在这一场合才有的、新的表现能力而涌现出来。”

注释：
[1] 胡风： 1937年4月5日《略论文学无门》，最初发表于1937年4月20日《中流》半月刊，后收于《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版第428页。
[2][3][4][5][6][7][9] 胡风：1942年10月17日《关于人与诗，关于第二义的诗人》，最初发表于《诗创作》第15期，后收于《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版第73-76页。
[8]鲁迅：《摩罗诗力说》，《中国历代文论选》第三辑，人民文学出版社1959年版第820-821页。
[10][11][12][13][14][15]胡风：《给为人民而歌的歌手们——为北平各大学〈诗联丛刊〉诗人节创刊写》《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版第438-439页。
[16][17]胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版第525-526、526页。
[18] 胡风：《四年读诗小记》，《胡风诗全编》，浙江文艺出版社1992年版第633页。
[19] 胡风：《为初执笔者的创作谈》，最初发表于《文学》月刊5卷6期，署名高荒，参见《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版第246页。
[20][45][46][47][49] 胡风：《略观战争以来的诗——在文协扩大诗歌座谈会上的报告发言，惠元笔录》，《胡风诗全编》，浙江文艺出版社1992年版第614、613、613-614、616页。
[21]胡风：《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《新文学史料》（季刊），1988年第4期，第94页。
[22][23]胡风：《田间的诗》，最初发表于1936年8月1日《现实文学》第2期，署名高荒，参见《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版第444页。
[24][25][26][27][28][29][30][31][32]胡风：《给战斗者•后记》，转引自田间：《田间诗文集》第一卷，花山文艺出版社1989年版第359、359-360、360、360-361、361页。
[33][34][35][36]胡风：《吹芦笛的诗人——艾青：〈大堰河〉》，《胡风论诗》，花城出版社1988年版第21、24页。
[37]胡风：《关于题材，关于‘技巧’，关于接受遗产》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999 版第79页。
[38]胡风：《关于诗的“形象化”》，《胡风论诗》，花城出版社1988年11月版第73页。
[39]胡风：《人生•文艺•文艺批评——试答〈青年生活〉问“怎样作文艺批评？”》，最初发表于《群众》10卷1期，参看《胡风全集》第三卷，湖北人民出版社1999年版第198页。
[40][41][42][44]胡风：《胡风评论集•后记》，《胡风全集》第三卷，湖北人民出版社1999年版第601、601-602、602-603、607-608页。
[43] 赵金钟：《诗格与人格：胡风诗论解悟》，西南民族学院学报哲学社会科学版2003年第08期。
[48] （胡风：《论民族形式问题》，《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版第736页。

山城子

问好!

巫逖

细读问候。