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钱志富

简论危害中国当代新诗发展和繁荣的原因及对策
•钱志富•

（文学博士浙江宁波宁波大学外语学院 315211）

回顾中国当代诗歌史，发现危害中国当代新诗发展和繁荣的因素有二：一是政治化写作，一是先锋化写作。政治化写作发展到顶峰是“文化大革命”，那时的中国诗坛除了被后来的文学史家称为的可贵的“潜在写作”以外，没有一首诗可读。先锋化写作在大陆发展到顶峰是已经过去了的这一、二十年，到现在还持续着。为什么政治化写作和先锋化写作是危害中国当代新诗发展和繁荣的原因呢？笔者认为，其原因是先锋化诗人和政治化诗人的写作策略皆不在诗，而在运动，当然也正是这两派诗人在某些时候推动了中国当代新诗一定程度的发展然而更大程度地阻碍了中国当代新诗的发展。与现代诗坛相比，中国当代诗坛之所以伤痕累累、遍体鳞伤，就与这场运动密切相关。与政治化诗人如出一辙的是，政治化诗人表现出强烈的宗派主义倾向，而先锋诗人也表现出强烈的宗派主义倾向，他们相互吹捧，相互打造，你称我为“大诗人”，我称你为“代表性人物”，比如，西渡就这样评价臧棣，说：“到90年代臧棣开始引起一些注意时，已经是一个大诗人了。”还说：“一方面，臧棣以自己的创作，为诗歌树立了一个高贵的典范，它是活力的原型，又是精审，节制，效果的楷模。另一方面，臧棣还以自己的批评深刻地影响了时代的写作意识。事实上，臧棣的身影在90年代覆盖了一大批诗人的写作。臧棣是属于那种源头性的诗人，他的写作注定将哺育众多的诗人。一个后来者只要学到他的某种技艺，发展他的某一可能性，就可以成为一个非常优秀的诗人。臧棣在90年代诗歌背景的凸现，无疑是当代诗歌中的一件大事，也许还是其中最值得关注的事件。”[1]而臧棣也恬不知耻地送了一个“当代诗界中学院诗歌的代表性人物之一”称号给西渡，其丑相令人十分恶心。此外，政治化诗人用政治化写作，即对政策的图解来解构诗、消解诗，造成诗的荒漠化，而先锋诗人则用形式主义的写作策略（否定题材和主题尤其是思想情感对诗歌的审美作用），恶性散文化的写作策略（否定抒情性、意象性写作而力倡智性化写作、叙事化写作）以及庸俗化写作策略（以肉麻当有趣，反复写以前不堪入目、不堪入耳、不堪入心的事件）来解构诗歌、消解诗意。我们还注意到站在政治化写作背后帮衬的是政治化批评，站在先锋化写作背后帮衬的是先锋化批评，同政治化批评策略如出一辙的作先锋化批评也基本上是胡言乱语，当然还有自我吹捧，扼杀生机。可喜的是，读者对这两种诗歌都持了拒斥的态度，读者觉得政治化写作恶心，先锋化写作同样恶心，他们明智而无情地抛弃了对这两流诗歌作品的阅读。
80年代早期的中国新诗是卓有成就的，原因在于80年代的中国新诗明智地抛弃了政治化写作，那时候，被称为“朦胧诗人”的重要诗人们和“归来者”的诗人们事实上都抛弃了用对政策的图解来解构诗、消解诗的写作策略，因而形成了中国新诗发展史上的又一个小小的高潮，中国新诗似乎也进入了一个“黄金时代”。笔者以为当前的中国新诗如果要有出路的话，必须全面抛弃严重形式主义化了的先锋化写作，这其中的原因倒不是因为先锋化写作不可以进行，而是因为它同政治化写作一样不能做到“言之有物”，政治化写作造成了诗人与真实世界的“及物性”的丧失，我们不能从这两类诗歌中看到人和人性，看到我们熟知的世界，更不庸说历史的真实和现实的真相，至于诗情、诗意、诗境要在这两类诗歌中去找，那是太奢侈的事情。洛夫在谈到中国诗坛的危机时这样说：“新诗的式微并非自今日始，只是当下的形势更趋恶化。有时我扪心自问，我能无动于衷地接受这一现实吗？面对这个诗歌倍受冷落的年代，心理的不平衡是可以想象的。诗人一般都认为写诗完全是个人的事，所以旁人不关心诗，冷落诗，也是理所当然的事。”又说：“大陆诗坛的情况更令人担心，经济刚起飞，生活小康，但花费奢豪，苦了那么久，享受了再说。物质生活往上窜，精神品质往下坠，谈什么文化，更不要说诗了。不过非主流的先锋诗人日益增多，但良莠不齐，有一个所谓‘下半身派’，最近又冒出一个‘垃圾派’，前者以表现性事为能事，后者则反一切文明秩序和价值，喊出‘崇低’的口号，唾弃传统的诗歌美学，反对暗喻与象征手法，结果生产出大量口水诗，只见诗坛口水横飞，令人侧目。” [2]
回顾中国新诗史，知道胡适当年孤军奋战力倡白话新诗，然而他基本上成功了，这成功的原因就在于白话新诗当时有一个最大的诱惑就是能促进“言之有物”，胡适在他的著名论文《谈新诗》中提倡“具体的做法”，反对“抽象的说法”，强调的正是诗的“言之有物”性或“及物性”。他说：“我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的，越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这就是诗的具体性。”可是旧诗从理论上说也倒不一定会比白话诗差，而且中国几千年的诗歌发展史表明中国旧诗的历史是辉煌的，成就卓著的，只是因为当时流行的旧诗是高度形式主义化了的东西、庸俗化了的东西，不能做到“言之有物”。中国现代新诗在“言之有物”这一点上做的基本上是不错的，无论是早期取得了重大成就的创造社诗人或新月诗派诗人，中期的现代派诗人如戴望舒等、汉园诗人或后期的七月派、九叶诗人等都较好地消除了形式主义写作策略和政治化写作策略的负面影响。人们在谈到九叶诗派的时候之所以称其为“现代现实主义”，其原因在于九叶诗派也是关注现实的，他们的诗里而有鲜明而真切的人生体验，台湾的现代派诗人在六十年代虽然力倡诗歌艺术要“横的移植”，然而成功的现代主义诗人如洛夫等还是能做到“言之有物”，余光中等更是如此，他们的诗里有着丰富而真切的人生体验。当下的先锋诗人中我们注意到西川、食指等，其中的原因也在于他们的部分诗作尤其是食指的几乎全部诗作都是“言之有物”的。中国旧诗的写作也是如此，谁在写作上能做到“言之有物”，谁就能基本上是一个成功的诗人。唐代诗歌的繁荣正是建立在“言之有物”的基础上的。李白在写作策略上强烈反对前代诗人的“言之无物”的形式主义作法，认为他们的诗 “绮丽不足珍”，而他自己要写纯朴的“言之有物”的“大雅”之诗，他果真成功了，而且青史留名。旧诗因为受到白话新诗的冲击和影响在中国二十世纪文学史上地位是较低的，然而在聂绀弩、胡风、臧克家、刘征等人手里又复活了。原因是什么呢？主要的原因还是在于他们的诗没有超脱诗的感性的机能，是从真感情、真景物、真实的人生中来的，是真切的“言之有物”的东西。所以我们认为诗坛之弊在于政治化写作与先锋化写作所造成的对现实、人生“及物性”的丧失，救弊之策在于对这种“及物性”的寻找， “及物性” 才是灵丹妙药，只有“及物性”能让中国新诗、旧诗起死回生。
当然，“及物性”不是我们在此热心地提倡一下就可以获得的，我们讲“及物性”也并不是否认艺术性，相反，强调“及物性”正是在强调艺术性，因为“及物性”是艺术形成的基础和核心。关键是我们怎样才能通过主观作用获得这种“及物性”，写出“言之有物”的杰出诗篇来。胡风主张创作主体面对创作客体要发挥主观战斗精神，要深入对象，与对象进行搏斗，而客体会反作用于主体，改造主体，扩展主体，艺术作品就是在这一主客体相互作用的过程中产生的。他说：“对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这艺术创造的源泉。” [3]应该说，胡风的见解是异常深刻的。诗的“及物性”要靠诗人的主观精神来获取，怎样的主观精神才能获取这一“及物性”呢？肯定是大的、强的、有相当深度的主观精神才行。这样的主观精神首先要求诗人有饱满的热情，所以，胡风认为：“文学的路，现实主义的文学的路，一向是，现在是，将来也永远是要求情绪的饱满的。没有情绪，作者将不能突入对象里面，没有情绪，作者更不能把他所要传达的对象在形象上、在感觉上、在主观与客观的溶和上表现出来。” [4]又说：“我所提出的‘主观战斗精神’是只作家在社会生活、在创作过程中应有的爱爱仇仇的感情。” [5]胡风的见解是深刻的，这就是为什么诗人常常就是那种爱憎分明的人，我们通常说愤怒出诗人，看来不无道理，愤怒出诗人，爱恋也出诗人，有爱憎才有诗。当然，诗人的感情不能是脱离具体的对象的悬空了的所谓感情，它必须与创作对象相依存。所以胡风强调说：“但我们所要求的情绪，一定是附着在对象上面的，也就是‘和’对象‘一同’放射的东西。” [6]又说：“作者可以哭泣，可以狂叫，可以有任何种类的情绪激动，不但可以，而且还是应该的，但他却不能把他的哭泣他的狂叫照直地吐在纸上，而是要压缩在、凝结在那使他哭泣使他狂叫的对象里面，那使他哭泣使他狂叫的对象的表现里面。” [7]这就是为什么胡风举起双刃剑一方面反对客观主义一方面又反对主观主义的原因。在这一点上，我们不得不认同胡风。正是胡风给我们指出了一条正确的诗歌道路。可惜的是，到目前为止，还很少有人充分认识到胡风诗歌理论的真正价值所在，不愿意顺其所指走一条能让中国新诗进一步发展和繁荣的道路。胡风说：“所谓现实，所谓生活，决不能是止于艺术家身外的东西，只要看到、择出、采来就是，而是非得透过艺术家的内部，被艺术家的精神欲望所肯定、所拥护、所蒸沸，所提升不可的。” [8]这都是非常深刻的诗学见解。
胡风未能注意到的是，诗的写作过程是一个创作主体从客体获得诗歌意象并经营诗歌意象的过程。其实，诗歌写作之所以是困难的，有时就表现在这种诗歌意象的难得上。洛夫说：“根据我的了解，读者不是不要诗，而是不需要垃圾。常听到有人大喊：‘诗人在堕落’，‘诗接近死亡’，这就是由于那些直白的，未经意象处理的散文化倾向，不讲究表现手法的粗鄙的东西在作怪。” [9]是的，写诗是要与不得人心的散文化倾向作斗争的，只有克服了诗的散文化倾向，才能完成诗歌艺术本身的建构，使诗变成一种精致的、凝练的艺术。一般说来，实现诗歌的精致化和凝练化有两条有时可以并用的途径。一是诗的格律化，一是诗的意象化。诗的格律化有诗的长度、宽度和厚度的限制，格律诗一般是短诗，中国古典的格律诗标准的是八行，绝句为四行，而西方的十四行诗只有十四行，如果你要把十四行诗写成十五行或十六行，那就犯规了。格律诗还有字数和音节数的限制，诗行不可以无限地延长，这就限制了诗的宽度和厚度。诗有格律，诗有短了，小了，轻了，也灵便了，所以有人说，诗是翅膀上出世的，这是十分有道理的。诗的意象化是避免诗的散文化倾向的另一有效途径，诗歌要有意象经营，有了意象，才有诗歌。意象的要求很高，它要求一个诗人首先要成为一个敏锐的人，因为他写诗过程中最重要的是立意，而且这个立起来的意必须是他的生命和灵魂体悟过的新鲜而新颖的意，诗中无现成的意可立。其次，他所立的意必须化合于物象之中，诗中之意不可以直接地用散文的语言叙述、描写出来，所以我们说，意象化就是诗化，就是对散文化倾向的自觉告别。关于立意的重要性，古人论述的较多，古人追求诗的温柔敦厚含蓄蕴籍，追求诗的寓意，言外之意，这都是正确的。清人王夫之有一段话，不妨一读：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼求索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。” [10]又说：“把定一题一人一事一物，于其上求形模、求比拟、求词采、求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑分霏，何尝动得一丝纹理。以意为主，势次之，势者意中之神理也。唯谢康乐为能取势。宛转曲伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无胜语。夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。” [11]王夫之看来也是反对诗的散文化的，所以，我们要求诗人要用终身的精力来诗歌的意象艺术。成功的诗人是懂得这个道理的。

[1]西渡：《时代的弃婴与缪斯的宠儿——试论60年代出生的诗人》，《先锋诗歌档案》，重庆出版社2004年第一版第132页。
[2][9]洛夫：《煮三分禅意酿酒》，《诗网络》2004年6月号，总第15期。
[3] 胡风：《置身在为民主的斗争里面》，1945年1月《希望》1辑1期。
[4] [6][7]胡风：《论战争期的一个战斗的文艺形式》，《七月》半月刊1辑5期。
[5] 胡风：《关于〈七月〉和〈希望〉的答问》，《胡风全集》第7卷，第218页。
[8] 胡风：《为了电影艺术的再前进》，《胡风全集》第3卷，第400页。
[10][11]王夫之：《夕堂永日绪论内编（选录）》，《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979年版第315页。